terça-feira, 28 de março de 2017

Billy Elliot the musical live

Registro da encenação do espetáculo, disponível no Netflix como "Billy Elliot o musical live". As imagens que ilustram este post foram feitas com print screen.

All you really have to do is shine
Give 'em that old razzle dazzle and shine
fechação da professora de dança no musical

Diversas vezes, Brecht operou com anacronismos produtivos, pegando peças de outros períodos e ambientes históricos para desenvolvê-las em analogia com questões que eram atuais e locais. É nesse sentido que se pretende, em sentido oswaldiano, devorar Billy Elliot. A pergunta a ser respondida aqui é a seguinte: o que brasileiros podem aprender com uma experiência político-estética da era Thatcher?

Se por um lado a aura do espetáculo é irrecuperável (para fruí-lo magicamente, dever-se-ia ocupar ao vivo uma poltrona em sua plateia no outro lado do Atlântico, além de ter vivido os anos 1980 no Reino Unido), por outro lado a reprodutibilidade tem vantagens: por meio dela, reconstituem-se experiências históricas e produz-se conhecimento. Disso se trata este post.

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Antes da análise do espetáculo Billy Elliot, desfaça-se, caso necessário, de alguns equívocos em relação ao que é político em cena. Como já dito na barra lateral deste blog, o drama não está fora do conjunto do teatro épico. O teatro épico, enquanto conceito, tem em si o drama simultaneamente negado, afirmado e elevado (ou seja, suprassumido). Por exemplo: numa análise ingênua, de varejo, uma peça como O pão e a pedra poderia ter seus elementos dramáticos separados para ser acusada como drama. Numa análise ingênua, é bom frisar.

As subjetividades, suprassumidas na passagem do indivíduo (o personagem do drama) para o ser social (o personagem do teatro épico, que ao mesmo tempo deixa de ser personagem para assumir corpo social), são importantíssimas na política. No texto "O surrealismo", Walter Benjamin defende um conceito de liberdade que tem a ver com poder produzir ou fruir metafisicamente a obra para se chegar a conceitos. Pro Benjamin, a obra precisa da subjetividade tanto para ser produzida quanto para ser fruída. Contra isso, a positivação total, que impregnava a ideologia de esquerda dominante na época, exigia produção imediatamente coletiva, eliminando a dor e a delícia do contato com o mito, tal como este é compreendido na Dialética do esclarecimento, de Adorno e Horkheimer. Assim, num primeiro momento, o surrealismo pode parecer - e até se pretender - l'art pour l'art, mas está apenas revestido de autonomia. A suspensão em relação à objetividade (a relação social) seria só a visão da nascente, não de quem está no meio do vale vendo o riacho passar (a metáfora é do próprio Benjamin).

Em Intelectuais brasileiros e marxismo, Leandro Konder mostra como a história do marxismo no Brasil é recheada de equívocos, de influência da desbaratada positivação totalizante importada da URSS via PCB (Octávio Brandão, por exemplo, aderia à dialética sem tê-la entendido, de modo algo cômico, reduzindo tudo à tríade antidialética "tese-antítese-síntese"). São inúmeros os poetas e críticos dialéticos que se rebelaram contra o marxismo tratado como positivismo: Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda, Antonio Candido e companhia nada limitada, que sofreram represálias horrendas de toda sorte de intelectuais cordiais, essa gente que, como disse a pesquisadora Iná Camargo Costa no Ministério das Perguntas Cretinas, não lê, escuta mais ou menos e já usa como referência, sai dando carteirada acadêmica etc.

De acordo com o capítulo 4 de Marxismo e crítica literária, do Terry Eagleton, as formas das vanguardas encontraram em Brecht o enfrentamento ao Realismo Socialista de Stalin. Lukács, em sua fase stalinista, teria se alinhado a um estancamento da forma que implicava engessamento reacionário do conteúdo. E as formas brechtianas, não custa reforçar, enunciam o desenvolvimento dos meios de produção e, por isso, modificam ao mesmo tempo positiva (objetiva) e negativamente (subjetivamente) as maneiras de produção e recepção (na dialética hegeliano-marxista, positivo é imediatamente negativo e vice-versa). Por que ser conservador não usando, por exemplo, técnicas de cinema como a montagem?

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O grupo Lesbians and Gays Support the Miners foi criado em 1984 para apoiar os mineiros contra Thatcher, com gays e lésbicas levantando auxílio financeiro para as famílias da classe trabalhadora em greve. O filme Pride (de 2014, traduzido como Orgulho e esperança) dá dimensão do bafo: as pintosas todas, depois das arrecadações no centro, chegam espalhafatosas na periferia onde moram os operários machões. O choque, não só com os operários machões, mas ainda com as famílias deles, em cidade de interior, é divertidíssimo. Há preconceito, resistência. Entretanto, os gays e as lésbicas sabem o que é apanhar da polícia, sabem se defender juridicamente da prisão. Mais do que ajudar com arrecadações, trocam experiências, dão estímulo. No fim das contas, a classe trabalhadora assume a integração das lutas pela liberdade e até dá corpo à Marcha do Orgulho Gay em Londres.

Gays e lésbicas, na era Thatcher, além de se rebelarem contra um governo que propunha - e aprovava - leis anti-gays, enfrentaram o embaraço dos sindicatos para dar apoio aos mineiros, libertando-se de suas partilhas de sensível, essas bolhas que restringem os indivíduos à "competência" no que diz respeito às suas próprias subjetividades e impedem-nos, em "lugares de fala", de se suprassumirem como seres sociais. Pondere-se que o "lugar de fala" de uma negra da cor de Nina Simone, por exemplo, é de fato outro em relação a uma atriz menos escura que possa vir a interpretá-la no cinema. Na crítica séria, isso precisa ser levado em consideração. Contudo, o "lugar de fala" serve para dar voz ao sujeito ou para limitar sua capacidade enquanto ser social?


LGBTs se puseram na luta social contra a opressão da senhora Thatcher, ganhando força no enfrentamento a essa inimiga histórica que odiava sindicatos, amava o mercado (com autorregulação e tudo) e privatizava o que visse pela frente. Tratava-se de conteúdo latente para a produção de forma estética sobre o período. Deu em Billy Elliot: o personagem título, uma criança, deixa as aulas de boxe para dançar balé. O pai e o irmão mais velho de Billy, ambos nos piquetes de greve, só descobrem as "viadices" do garoto no desenrolar da trama. Resistem mas, ao perceber o talento de Billy, resolvem superar o embaraço e apoiá-lo.

São dezenas de atores no palco, a metade crianças. Eles mesmos, explicitamente, empurram o cenário para colocá-lo dentro e fora de cena. Colagens de vídeos dos mineiros, em projeção, fazem referência a uma luta que não é de hoje. Outra espécie de colagem se observa ainda num dos musicais: "Solidarity forever", um dos refrões que se repete à exaustão no primeiro ato, cita o título do talvez mais famoso hino da união dos trabalhadores. Flashbacks, memórias e longas passagens de tempo são desenvolvidos com jogos de sobreposição, iluminação e música. Em dado momento, para se ter uma noção, o desenvolvimento da luta dos mineiros se intercala com o desenvolvimento de Billy nas aulas de dança, explicitando o avanço de ambos. Quando sofre a interdição do pai e do irmão mais velho em relação ao balé, o garoto se vê enfrentando as barricadas em sentido metafórico concomitantemente com os trabalhadores em sentido literal. Tudo ao mesmo tempo, em simultaneidade de planos.

Os musicais têm caráter antidramático e cumprem função política: o espectador os leva pra casa, rememorando-os e cantando-os. Isso quando se trata de político em sentido brechtiano, claro, que é positivo e negativo ao mesmo tempo, porque, no que diz respeito ao campo do inimigo, há por aí, em alta nas premiações, um filme musical tratando exclusivamente de um blablablá sentimental que redunda em apologia de um sebastianismo ("o que teria sido se...") reduzido a nível exclusiva e ridiculamente subjetivo. Bom pra quem cultiva emoções baratas, suspirando com romance mela-cueca ou inflamando a autoestima ao sacar o quão Hollywood é autorreferente ou valorizando a mediocridade da surpresa que supostamente compensa tudo no final.

Billy Elliot está além: defende subjetividades, até mesmo por extenso nas letras das músicas, mas eleva essas subjetividades para a consciência social. A solução do conflito inclusive ultrapassa tematicamente problemas que estão em Eles não usam black-tie e O pão e a pedra: coletivamente, os trabalhadores encontram alternativa para a necessidade individual de furar a greve - necessidade que, como vimos em Guarnieri e no Latão, não é ilegítima, mas carecia de superação sem deixar de atender as subjetividades.

Por fim, observe-se que, na condição de documentário de várias apresentações de um mesmo espetáculo musical, Billy Elliot é extremamente bem resolvido. Pela liberdade de formas épicas adotadas, a peça elevou o filme em que se baseia, além de ter se elevado a si mesma ao retornar competentemente ao registro. E não apenas um registro: trechos de outras versões, inclusive com outros atores interpretando os mesmos personagens, podem ser encontrados no Youtube. Lenin tinha razão: o cinema é a suprassunção do teatro.

sexta-feira, 4 de novembro de 2016

Ministério das Perguntas Cretinas

Entrevista concedida pela pesquisadora Iná Camargo Costa ao Pensamento em Cena. Autora de livros que sustentam este blog nas bases (A hora do teatro épico no BrasilSinta o drama, Panorama do Rio VermelhoNem uma lágrima), Iná está nas duas imagens aqui ilustrativas: a selfie tirada pelo ministro e o meme produzido a partir de captura da plenária disponível em https://www.youtube.com/watch?v=qr6dXTN-Eoo. O título "Ministério das Perguntas Cretinas" foi proposição da própria pesquisadora diante das demandas de mais tensão dialética para o Pensamento em Cena, e teve como referência o comediante Pagano Sobrinho. No vídeo exemplar que segue o final da entrevista, Sobrinho interpreta o professor J. B. da Silva, em campanha para presidente do Brasil, no filme O bandido da luz vermelha.

A capacidade de achar graça é essencial para a percepção dialética. Hegel disse que, quem não tem senso de humor, não tem a menor chance de entender a sua filosofia. Ele definiu a dialética para Goethe como o espírito de contradição organizado. Na língua popular do Brasil, espírito de contradição é espírito de porco. Até para estudar Platão é preciso ter espírito de porco, ou pensar dialeticamente.
Iná Camargo Costa

Ministro - A filiação ao realismo barra naturalismo, com direito a carteirinha em francês, conferiu a Stanislavski todos os status que já eram atribuídos a Émile Zola. De que maneira isso se configura, por exemplo, em As três irmãs, de Tchekhov, quando encenada pelo tão vermelho Teatro de Arte de Moscou?

Iná - Isso sim é uma bela pergunta cretina! Mistura coisas que não têm nada a ver uma com a outra! Pra começo de conversa, o Teatro de Arte de Moscou nunca foi vermelho! Seu compromisso sempre foi com o teatro de arte, como seu nome indica. Era completamente esteticista! Quando muito, depois da Revolução de Outubro de 1917, Stanislavski achava que seu teatro podia ensinar BOAS MANEIRAS ao público proletário e olhe lá. Este programa - ensinar boas maneiras - foi o programa do teatro da burguesia no século XVIII. Vermelhos eram os teatros de Eisenstein, Meyerhold e outros, principalmente os teatros dos grupos de agitprop e do Proletkult.
Em segundo lugar, Émile Zola tem um papel importante na produção do romance naturalista e de intervenções em defesa do TEATRO EXPERIMENTAL. Considerava-se um escritor que desenvolvia o projeto de Balzac (realista), ampliando o horizonte narrativo para o conjunto da sociedade, tratando também dos trabalhadores e dos pobres, setor da sociedade que não interessava a Balzac. Para distinguir-se de Balzac e para indicar a necessidade de fazer pesquisas, referia-se a seu modo de escrever como naturalista ou experimental. (Aqui no Brasil só os inimigos tratam do naturalismo e por isso mesmo transformam tudo em caricatura.) Os romances e contos de Zola foram adaptados para teatro mas ficaram interditados pela censura por muito tempo até que Antoine criou o Teatro Livre e pôde encenar aquelas peças retidas pela censura. Ele não teve nada a ver com o trabalho de direção que interessa quando o assunto é Stanislavski! O verdadeiro antecessor de Stanislavski é André Antoine.
Por último: quando Stanislavski encenou As três irmãs, já tinha entendido - porque Nemirovitch-Dantchenko tinha explicado para ele - que não podia mais usar o repertório atrasadíssimo do teatro que então se fazia na Rússia. Mas isso aconteceu ainda no século XIX.

Ministro - O Teatro de Arte de Moscou não abalou a forma dramática, declamatória, o que fez a Revolução Russa de 1917 acontecer?

Iná - Você mistura dramático com declamatório? Declamatório é o teatro clássico francês: Racine, Corneille, essa gente que trata de heróis medievais ou do antigo regime. Racine era especialista em "atualizar" tragédias clássicas (Fedra, por exemplo) e escrevia textos metrificados que exigiam propriamente declamação. O teatro dramático eliminou esse modo de se comportar em cena, pois seus textos já são em prosa de gente normal (a burguesia, como queria Diderot). Um bom exemplo do século XIX é A dama das camélias. A aposentadoria da forma declamatória em cena já tinha acontecido em fins do século XVIII!
Se nos lembrarmos de que o Teatro de Arte de Moscou estreou nos últimos anos do século XIX, podemos dizer que ele não abalou nem a forma dramática (o que já tinha acontecido na França e nos países nórdicos, com Ibsen, por exemplo) nem muito menos a declamatória (o que já tinha acontecido em fins do século XVIII). Pelo visto, você não usa referências históricas! Mas se estiver pensando no atraso do teatro russo (em relação ao resto da Europa), talvez possamos imaginar uma cena em que atores russos anteriores a Stanislavski interpretassem dramas usando o repertório declamatório do teatro clássico. Isto não é nem um pouco impossível. Mas daí a dizer que Stanislavski abalou alguma coisa nesse campo vai uma distância que não me disponho a percorrer...
A Revolução Russa aconteceu em 1917. O Teatro de Arte de Moscou não teve nada a ver com isso. Nem mesmo foi procurado pelos revolucionários de Moscou para emprestar o teatro para fazer qualquer assembléia. Isto é: nem ao menos ajudou a revolução (propriamente dita), que por sinal começou em Petrogrado, não em Moscou.

Ministro - Mas o Teatro de Arte de Moscou não era um dos teatros livres?

Teatros livres foram feitos por trabalhadores como André Antoine. O Teatro de Arte de Moscou foi feito por um industrial russo chamado Constantin Stanislavski. Tá bom procê?
Ele continuou trabalhando na empresa da família até o fim da vida...

Ministro - Ainda nessa dicotomia entre teatro de arte e teatros livres, os artistas de hoje têm buscado alternativas menos démodés em relação ao teatro épico, criando roupagens de altíssimo nível, muito mais sofisticadas, que deixam pra trás uma estética precária, pretensiosa de uniformização da cena teatral. Assim, o que você acha de gente que teima em se posicionar contra a beleza?

Iná - Teatro épico não tem nada a ver com moda! Artistas sofisticados estão comprometidos com o mercado e com a indústria cultural, que passa por sofisticada. Ver, por exemplo, o Cirque du Soleil. Pode haver coisa mais sofisticada que apela para a beleza? Mas este é um empreendimento multinacional (com escritório em Las Vegas), que explora trabalho escravo dos artistas e técnicos, bem como governos como o brasileiro que patrocina (Lei Rouanet/Bradesco) as suas excursões caça-níqueis. De beleza deste tipo eu quero muita distância!

Ministro - Você não acredita nem na autonomia de cada espectador, que por meio da diferança inclusive de acesso à educação pode conduzir a própria produção de conteúdo? Veja que avant-garde: quem está vivo atualmente, mas atolado na idade média, acreditando até hoje em papa movediço, por exemplo, pode mesmo com lama até o pescoço ter sua interpretação individual da coisa. A diversidade e a inclusão como efeitos da desconstrução do sentido não são geniais?

Iná - São geniais, mesmo! Afinal os praticantes dessa sopa estão produzindo alimento para os famintos desse tipo de sopa! Eles têm todo o direito de se empanturrar. E espero mesmo que se empanturrem.

Ministro - Por falar em empanturrar, você viu que Platão, Artaud e as bruxas estão lutando em favor da classe trabalhadora?

Iná - Platão tinha horror a escravo (a classe trabalhadora do seu tempo); Artaud não sabia o que era isso, classe trabalhadora. Já as bruxas, se não me falha a memória, foram queimadas. As bruxas de hoje estão preocupadas, como as demais organizações religiosas, em organizar as suas instituições-parasitas que vivem às custas da credulidade alheia. Eu, hein?

Ministro - Recentemente, num pedido de prisão preventiva do ex-presidente Lula, dois promotores escreveram que "Marx e Hegel" se envergonhariam da conduta do torneiro mecânico. O assunto virou um dos mais comentados da internet (nos trendings do Twitter, por exemplo), na certeza de que os promotores, completamente equivocados, queriam dizer Marx e Engels. Não é mesmo um absurdo nonsense essa aproximação entre Marx e Hegel?

Iná - Por incrível que pareça, não é non sense! Só aparece como tal para as cabecinhas no piloto automático que se acostumaram a ouvir Marx e Engels.
Por sinal, não é nada improvável que o promotor em questão estivesse pensando na Crítica da filosofia do DIREITO de Hegel, escrita por Marx...
O que temos, como sempre, são manifestações espalhafatosas do que chamo "intelectual cordial", inspirada no Sérgio Buarque. Trata-se daquela gente, referida em Raízes do Brasil, que nunca sabe do que está falando, porque não estuda, não tem critério etc., etc., etc. É o mesmo tipo de gente que criticava Lula por dizer "menas", sem saber que se trata de português legítimo. Machado de Assis usava o equivalente de "meia surda", por exemplo (que não foi escolhido ao acaso: estou me referindo àquela gente que aprende de ouvido)...

Ministro - Todos sabem que socialismo é coisa de macho, que é preciso ser homem pra lutar contra os proprietários dos meios de produção, e que mulher tem na essência predisposição para funções burguesas, assistencialistas, de primeira dama. Nesse sentido é que se faz a última pergunta: Iná, você é sapatão?

Iná - Por esse critério, devo ser, já que sou socialista e a favor do fim da propriedade privada dos meios de produção! Mas como, por outro lado, sou a favor da luta contra a herança patriarcal que rebaixou as mulheres à condição de escravas do homem e da vida doméstica, posso também ser considerada feminista que despreza as mulheres que se sujeitam à escravidão doméstica e aos estereótipos machistas como os presentes na sua pergunta. Como ficamos? Sapatão que despreza as mulheres? Eu prefiro acreditar que a luta pelo socialismo só terá futuro se for travada por homens e mulheres em condições de igualdade em todos os sentidos. Eu mesma nunca tive condição física para enfrentamentos violentos - que considero necessários - e por isso, mesmo nos meus tempos de luta revolucionária (contra a ditadura), sempre fiz trabalhos de retaguarda...

segunda-feira, 31 de outubro de 2016

Fauna

Peça-conversa do grupo Quatroloscinco - Teatro do Comum. Encenação assistida em 8 de outubro de 2016, em Belo Horizonte. A imagem que ilustra este post foi retirada da página do processo de criação do espetáculo: http://www.quatroloscinco.com/2016/08/processo-fauna.html.

Os dois processos, de evolução individual e cultural, precisam defrontar-se e disputar um ao outro o terreno. Mas essa luta entre indivíduo e sociedade não deriva da oposição provavelmente inconciliável entre os dois instintos primevos, Eros e Morte; significa uma desavença na casa da libido, comparável à briga pela distribuição da libido entre o Eu e os objetos, e admite um equilíbrio final no indivíduo - oxalá também no futuro da civilização -, apesar de atualmente dificultar-lhe tanto a vida.
Freud com tradução de Paulo César de Souza

Se a intenção era dar dimensão da atmosfera de medo de um mundo primitivo, o Quatroloscinco teve êxito com Fauna. Pense-se, por exemplo, que civilização tem a ver com deixar de viver sozinho e à mercê da natureza, pondo de lado a individualidade e desenvolvendo capacidade de existência coletiva. De acordo com leituras superficiais de Freud, isso provoca mal-estar. Contudo, comprar o bolo do Freud interpretado acriticamente não é embarcar em niilismo, descrença em relação ao homem e às possibilidades de uma sociedade mais justa?

Ao entrar no Teatro Espanca! para assistir a Fauna, o espectador é orientado no sentido de deixar os calçados numa caixa, na porta de entrada. Quando a peça-conversa começa, a caixa é virada em cena, onde se espalham tênis, sapatos e sandálias, formando imagem análoga àquela dos museus em que se transformou Auschwitz, os campos de concentração na Polônia. Isso já é sinal de invasão do espaço do espectador, o que gera desconforto e medo do foco inesperado, medo que se reforça com a trilha sonora retesante e a ambientação na caixa-preta nua. Entretanto, os atores, não sem ironia, exigem que o público se sinta livre. Eles oferecem cerveja (beber para não pensar) e propõem liberdade de foto, recebimento de chamada via celular e mudança de lugar durante a apresentação. "Sintam-se livres. Livres", repetem. Assim, em nível individual, o espetáculo cria uma ilusão de tranquilidade com a atmosfera do medo que é análoga à falsa sensação de liberdade no mundo fora do teatro.

Kafka, precursor dos expressionistas alemães (que por sua vez foram precursores de Brecht), dava conta do traço totalizante da epopeia em obras modernas ao proporcionar identificação com personagens alienados num todo gigantesco ilusoriamente inapreensível. À época, isso até tinha potencial político, pela possibilidade de criação de analogia entre ficção e realidade. Todavia, a desfamiliarização daí produzida ainda era pouco eficiente se se pensar em recursos de distanciamento posteriores. Por isso, Kafka está subsumido, ou seja, foi ultrapassado, no teatro épico.

Fauna tem como assunto o ser humano, com individualização do debate, trazendo a reboque o horizonte de barbárie iminente aparentemente justificado por supostos instintos da espécie, como se a existência humana (ou a condição humana, o que falta em Sartre) não precedesse a essência, essa natureza das coisas sempre tão na ponta da língua de um determinado reitor universitário do programa hitlerista.

A referência à bomba atômica na peça, com apelo para imagens do holocausto, provoca suspense (que, como dito num dos posts anteriores, é emoção em sentido antibrechtiano) e tem como efeito o ambiente social do medo, sentimento que historicamente cumpre função conservadora. Pense-se, por exemplo, na defesa do status quo, encampada por certa atriz em campanha eleitoral, com o bordão "Eu tenho medo". Como distanciar o público do medo em dimensão política? Com o discurso sobre o peixe, que questiona o pânico da morte? Com histórias sobre aranhas, a luz elétrica quando de seu surgimento? Com menção a acontecimentos-chave desconectados?

Se o Quatroloscinco não tem intenção de reproduzir a alienação do mundo moderno no teatro (como Kafka, atual em seu tempo, reproduzia em seus romances), a peça precisaria de explicação histórica do holocausto, das bombas de Hiroshima e Nagasaki, enfim, da segunda guerra. O conflito bélico não foi efeito de uma das inevitáveis crises cíclicas do capitalismo (a de 1929), que não criam, mas acirram a luta de classes? Pensar que existe uma essência destrutiva em todos os homens não é discurso niilista? De que maneira dar dimensão histórica para distanciar o espectador da sensação de redução a nada e torná-lo apto a enxergar saídas? Com representação de um militante do movimento estudantil com megafone, explicando o que é historicamente o capitalismo (no dia da apresentação, a União da Juventude Socialista, que vem ocupando as escolas, estava reunida de baixo do viaduto de Santa Tereza, quase que batendo na porta do Teatro Espanca!)? Ou menos démodé, com as últimas tendências formais que desfilam nas passarelas pós-modernas? Podem ser escolhas do grupo, que precisa assumir os riscos inclusive no sentido de acabar vestindo a griffe reacionária, herdeira do estilista hitlerista da essência.

Como mencionado na análise de Prólogo primeiro, sem as lutas socialistas - isto é, no exemplo a seguir, a experiência soviética -, o nazi-fascismo não teria sido destruído na segunda guerra. A alternativa de sobrevivência da humanidade diante do horizonte de barbárie hoje, historicamente, continua sendo o socialismo. Desta vez sem a tragédia stalinista? Não se sabe. Os processos de transição ainda demandam estudos, tentativa sem repetição de erro.

A bomba atômica, mesmo que interna, é efeito da privação de narrativa, carência típica de espetáculos rituais, vertiginosos. Isso para o Pensamento em Cena, que busca a crítica dialética, engajada no teatro épico. Como diz a canção de Arena conta Zumbi, "quem gostar, nos dê a mão, e quem não, tem outro gozo".

sexta-feira, 14 de outubro de 2016

Fogo de Monturo

Espetáculo teatral do Arkhétypos Grupo de Teatro. Encenação assistida em 25 de setembro de 2016, em Natal, no ano IV do Festival O Mundo Inteiro É um Palco. As imagens que ilustram o espetáculo neste post foram retiradas da página de divulgação da peça no site dos Clowns: http://www.clowns.com.br/portfolio-items/fogo-de-monturo-arkhetypos-grupo-de-teatro-rn/.

A dialética do local e do universal, nos seus próprios termos - a alternância de complementaridade, divergência e equilíbrio entre essas tendências -, exprime não só a lógica específica do sistema literário brasileiro, mas também a regra geral de certas linhas evolutivas de nossa sociedade.
Paulo Arantes

Em Fogo de Monturo, peça de teatro épico do Arkhétypos, vê-se de que maneira o grupo do Rio Grande do Norte explora traços brechtianos que historicamente resolveram o problema deixado no fim de todas as contribuições de Stanislavski. A saída do personagem individual para o ator político encontrada pelo grupo, por exemplo, tem desenvolvimento no Brasil: o sistema curinga de Augusto Boal.

Arena conta Zumbi, dos anos 1960, trata da luta contra o controle dos meios de produção e a exploração das forças de trabalho, dando conta do período de acirramento da luta de classes ao pensá-lo em analogia com o domínio escravagista no colonialismo. Assim, o espetáculo narra a luta pela socialização do trabalho, com esclarecimento do que poderia ser a liberdade.

Antes da análise comparativa com Fogo de Monturo, ouça-se o áudio de Arena conta Zumbi (que, por ser uma das obras formadoras da MPB, é ótima para colocar no mp3 player e ouvir, como um álbum musical):


Fogo de Monturo tem diversas relações com Arena conta Zumbi. A mais importante delas diz respeito à analogia entre os momentos históricos de derrota: hoje a história se repete como farsa. Desautonomize-se, contudo, as formas: a repetição em farsa, dependendo do conteúdo político, pode ser mais trágica do que a própria tragédia.


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Recheada de versos musicados, a peça Fogo de Monturo conta a epopeia de Fátima, a mulher em chamas que, como manda o gênero, sai do microcosmo para desbravar o mundo. Do interior para a capital, ela se engaja no movimento estudantil contra a ditadura militar. Depois, da capital para o interior, ainda que em fuga da repressão, manifesta a própria dialética no movimento de vaivém com elevação do pensamento.

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É ao som dos batuques que, no início de Fogo de Monturo, ouvem-se repetidas vezes, como manda o figurino, palavras de ordem como "de tudo o que já se foi, ¡puta! é a assombração mais temida". "Fogo no sexo, fogo na ponta dos dedos dos pés e das mãos e na cabeça, puta república, selvagem e decaída", entoa uma das atrizes, manifestando o descontentamento pré-golpe. Outra começa a poesia: "Puta democracia aguerrida", e concluí o paradoxo com versos de encher os ouvidos. "Céu é a puta, o amor e a vida", o grupo canta em seguida, e a repetição segue a fórmula do refrão, deleitando na repetição regular. Toda essa abertura impressiona não apenas pelo já mencionado, mas ainda por ser dentro de uma sala de museu, prédio histórico ascético com as pinturas penduradas nas paredes, estremecedoramente antigo na movimentação despreocupada dos atores e na presença simultânea de um público tão inesperadamente dilatado pro espaço. Nesse sentido, é interessante se pensar a peça como representação das ocupações políticas em espaços elitizados, como, por exemplo, os rolezinhos.

Os batuques diminuem o ritmo. Essa dicotomia entre religiões de matiz africana e catolicismo, apresentada também em Arena conta Zumbi, mostra de que maneira elas elevaram o cristianismo no sentido de desestabilizá-lo. Entretanto, a possível criação de entidades como Olorum, esse substituto do deus absoluto que aparece na peça de Boal, acusa o caráter reacionário do sincretismo quando operado pela Igreja, expropriadora e genocida da cultura alheia (já o sincretismo dos africanos foi uma tática muitíssimo bem sucedida de resistência: sob o manto das entidades católicas, curingamente os orixás sobreviveram a séculos de opressão).

Arena conta Zumbi já era eficiente em mostrar que mesmo as religiões de matiz africana, por serem religiões, têm caráter metafísico e, portanto, precisam ser pensadas histórica e dialeticamente, sem abertura para discursos reacionários. Aqui, em Fogo de Monturo, cujo assunto também é a luta contra a dominação, Fátima, a heroína, alega que o maracatu continua sem ela: prestes a ser coroada rainha, decide sair de Monturo para estudar na capital. "Vou ser doutora", ela diz. A ambiguidade do que a guia, enquanto membro de uma classe privilegiada, esvai-se quando ela diz que quer fazer justiça, com força conscientemente política. Ela "ama Pedro, ama Camilo, ama o caminho, é feito passarinho". Não é mulher de ser dominada pela ideologia patriarcal.

Quando Fátima se vai, o patriarcado fica pra trás nas brigas das duas representantes do cristianismo - a viúva, figurada na prisão do véu preto claustrofóbico, e a virgem, encerrada no branco impossível - com a prostituta destroçada, que anda se arrastando de joelhos, aparentemente louca, mas detentora de uma verdade que figuras marginalizadas do interior costumeiramente são capazes de sustentar. Os filhos reprimidos pelo patriarcado - não só financeira, mas ainda ideologicamente, como as mulheres, que "precisam ser tratadas com rédea curta" - também ficam pra trás, interditados da movimentação épica.

Em Arena conta Zumbi, a história de todos os filhos de Zambi abria espaço pruma fragmentação do protagonista em vários atores. Como referiu Guarnieri, quando Ganga Zumba precisava ser um indivíduo mais doce, então o fazia um ator que tivesse um jeito mais doce. Na hora em que ele precisa ser mais durão, ia um que tivesse um jeito mais duro, e assim por diante. Dessa maneira, com o sistema curinga, o espetáculo exigia de todos os atores o conceito de quem era Zumbi, para que encontrassem não apenas um personagem da peça, mas a totalidade. Em Fogo de Monturo, de outro modo, os atores se revezam entre personas oprimidas e opressoras, ora no condicionamento, ora xingando os condicionados que são também o próprio público.

Em ensaios, Brecht já utilizava com os atores a técnica de se colocar no lugar de todos os personagens - era esse o objetivo, da totalidade. Por isso, em Fogo de Monturo, o sistema curinga não é utilizado como fetichização das formas épicas: ele está em sintonia com o conteúdo político.

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Cidade e interior se intercalam em movimentação que vai se restringindo em período de chumbo. Na cidade, a colega de moradia de Fátima, a costureira Irene, produz vestidos de noiva e tem o casamento como objetivo de vida. Fátima questiona se casamento é uma profissão, o que suscita na colega atenção para sua atuação na universidade: "você vai ter o que dizer lá". Na universidade, Fátima estabelece relação com a professora que milita por um mundo mais justo:
- Ser ético é ser político, professora?
- São forças complementares.
- Soube que a senhora, professora, anda poetizando sobre tudo o vem nos acontecendo nessa capital, por esse país, e que a poesia, professora, é como a água, que lava todas as partes do corpo e principalmente a cabeça. Nos fale sobre ética a partir da sua poesia, professora.
De trás dos biombos de tecido branco, a iluminação faz sombras dos atores fora de cena nas quatro extremidades da arena. Eles repetem, como se fossem o inconsciente da professora, insistindo na poesia com o violão: "quando tu fala é grito, é poesia, é impulso de vida".

A música da professora, sobre ética, é interrompida pelas personificações das forças bélicas que invadem a faculdade em coação aos alunos e professores. Essas personificações, curingas, entram por trás dos espectadores, incluindo-os na sala de aula. "Comunista eu não aguento", "artistas de merda", "passa fome", "bando de mulherzinha". Uma das frases aponta para o cassetete fálico: "olha aqui a minha faculdade". Eles ameaçam a professora: as aulas serão interditadas.
Os biombos de tecido branco voltam a se iluminar, tornando a exibir sombras dos atores fora de cena nas quatro extremidades da arena. Mais uma vez repetem, agora como se fossem o inconsciente de Fátima: "quando tu fala é grito, é poesia, é impulso de vida".
- Isso é inconstitucional - ela interfere.
O opressor retruca, reduzindo-a patriarcalmente ao sexo:
- Começou muito mal o curso de direito, moça bonita. É preciso conhecer a constituição. É preciso conhecer a verdade constituída.
- Isso é passível de denúncia.
- E vai denunciar a quem, moça bonita? - pergunta a figura de farda. - Vocês vão denunciar a quem? A propósito, qual a sua graça, e de onde vem, atrevida?
"Fátima, de Monturo", dizem do Biombo.
- Lugarejozinho de gente cantareira demais. Tocam maracatu, não é? Bando de macumbeiro safado, isso sim. Você acha isso certo?
- É lá mesmo que os bombos tocam e que o canto é solto feito gavião.
- Pois trate de guardar as macetas e silenciar o coro, moça bonita. Aqui na capital, é tempo de corneta. Eu tenho um soldado bem bonzinho pra ficar de olho nas duas pra mim.

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Em Monturo, o ascenso do paradoxal padre comunista enuncia a teologia da libertação própria do período. Os que ficaram dão dimensão dos quadros de opressão em que vivem subjugados. A viúva e a virgem, por exemplo, escandalizam-se com a postura do padre, ignorantes da compreensão histórica.

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Fátima, na lista dos fardas, defende para a professora a liberdade de ser e estar no mundo.
- Estar com você é estar comigo mesma - diz Fátima.
Ela completa explicando que foi a seu encontro porque quer saber de tudo. A professora então percebe que Fátima aprendeu a ser poeta. Que melhor explicação para o que está por trás do sistema curinga?

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Na moradia estudantil, aparece a repressão extremamente violenta no rastro de Fátima e da professora. Irene protege a amiga.
- Porrada e dinheiro só não convencem se for pouco - grita o representante bélico, referindo-se respectivamente ao aniquilamento das forças progressistas e socialistas operado pela reação.
Fátima aparece depois da saída do repressor, diz a Irene de sua missão.
- Eu não concordo com o que está acontecendo - defende-se Irene -, mas eu não estou na luta.
Fátima retruca:
- Irene, se você é capaz de tremer de indignação...
Aí todos os atores atrás dos biombos aderem ao coro de arrepiar:

- VOCÊ ESTÁ NA LUTA.

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Em Monturo, Pedro, interditado pelo patriarcado de narrar sua condição (até então ele só conseguia ser lírico em relação ao que sentia: "meu coração é da terra, vive outras paragens, sentidos e sabores"), deixa explodir a bomba que existe dentro de si: ama Camilo, sempre amou. Sai do armário, não literalmente, após a canção latina que remete às forças melodramáticas herdadas da península hibérica e alimentadas nas colônias.
- Se não te tenho agora, se não te tomo, te sangro - ele diz a Camilo, com a faca na mão.
E termina por assassinar o amigo. Pedro, assassino, expõe uma das formas mais brutais de homofobia: aquela que surge da negação de uma identidade interditada. Todavia, a música, com potencial revolucionário, distancia:

La brasa ya no me quema
El fuego no me derrite
La chispa no me hace llorar
Guardo todo el fuego en mi
Para cuando me haga falta
Para cuando empiece a arder mi día

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A viúva encontra libertação do peso católico-patriarcal depois do contato com o padre comunista. Ela busca refúgio no terreiro. Fátima então chega de volta à cidade e, por lá, a repressão também a persegue. Entretanto, no terreiro, ela está entre todos os filhos de Zambi, que coroam-na e, em proteção, também se coroam, autodeclarando-se, curingamente, Fátima: Dilma de Fátima, Maria de Fátima, Zuleika de Fátima, Amanda de Fátima, Lúcia de Fátima, Melissa de Fátima, Janaína de Fátima, Olga de Fátima, Clara de Fátima, Iriá de Fátima, Iara de Fátima, Iná de Fátima, Raquel de Fátima, Luciana de Fátima, Nazaré de Fátima, Márcia de Fátima, Lurdes de Fátima, Antônio de Fátima, Tereza de Fátima, Gustavo de Fátima.

O inimigo aqui não entra. Se entrar, eu mando embora.
O inimigo aqui não entra. Se entrar, eu mando embora.

segunda-feira, 10 de outubro de 2016

Prólogo primeiro

Espetáculo teatral de bonecos da Cia. Caixa do Elefante. Encenação assistida em 24 de setembro de 2016, em Natal, no ano IV do Festival O Mundo Inteiro É um Palco. As imagens que ilustram o espetáculo neste post foram retiradas da página de divulgação da peça no site dos Clowns: http://www.clowns.com.br/portfolio-items/prologo-primeiro-caixa-do-elefante-rs/.

Encontrou seu personagem? E por que não trouxe?
fake de Barbara Heliodora em rede social

Com uma possível leitura dialética de Platão, Stanislavski talvez tenha percebido que não era à toa a expulsão dos poetas da República "ideal" - eles deixavam todo mundo no maior cagaço porque desenvolver a capacidade épica, totalizante, de ser tudo e todos, conferia-lhes arma política poderosa demais contra o status quo mantido por "filósofos" irracionais. A briga já era, portanto, contra o labor artístico que tinha como foco a busca pelo conhecimento.

Ciente disso ou não, Stanislavski combateu o tom declamatório e afetado do drama, incentivando seus atores a buscarem politicamente um conhecimento profundo dos seus personagens para, assim, interpretá-los com verdade. Nas peças de Tchekhov, por exemplo, não bastaria mais declamar, pois ali os personagens diziam coisas que não sentiam. Em outros termos, não dava mais pra reproduzir toscamente o decoreba. A oposição entre intenção e gesto nos personagens pedia uma encenação, novidade que, entre outras coisas, desse conta de atores efetivamente preparados.

Nesse processo crísico, a forma dramática, ao mesmo tempo negada e afirmada, eleva-se com as tensões políticas apresentadas por Tchechov: os condenados pela história estavam presos na nostalgia e alimentando esperanças em horizontes impossíveis, o que punha em xeque a ideologia, cristalizada pelo drama, de universalidade do indivíduo livre. Assim, o gênero começa a gritar dentro da camisa de força normativa, então declamatória. Aí o sistema stanislavskiano resolve uma porção de problemas, mas, com o tempo, mostra-se ele também problemático, por não dar conta de avançar para questões ainda mais objetivas. É disso que se trata Prólogo primeiro.

A peça, com os bonecos, que, independente da maestria da manipulação, já se apresentam epicamente, narra não só o início da crise do drama, mas ainda o ilusionismo da atuação stanislavskiana cooptada pelo drama. Entretanto, a narrativa de um processo desses, para ser atual, demandaria menos sua fetichização e mais esclarecimento de sua historicidade. Por isso, o grupo atola no século XIX. Antes de se chegar a esse ponto, contudo, apresente-se a narrativa.

A música instrumental tocada ali na peça, com seu violino em ritmo dramático, ouvida enquanto o boneco espanca quem o manipula, representa as classes dominantes da mesma maneira que a cocaína é reputada a elas como droga (que não por acaso tem chegado por aí de helicóptero): tem efeito de fazer o espectador sentir-se acima do bem e do mal, como um aristocrata. Escuta-se ou cheira-se e até se levanta o queixo de superioridade. Com tudo isso, já se estranha a postura que tende à impassibilidade diante da violência da guerra da relação de identidade entre ator (ou manipulador) e personagem (ou boneco).

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O movimento do pensamento passa por um instante de enigma, um momento de sofrimento metafísico, uma reflexão. Disto trata a atriz quando diz que, para pensar em tudo, primeiro pensa em deus: ela na verdade reflete em sentido hegeliano, noção de reflexão que já aparecia em Kant: a reflexão é incompleta. "Eu te amo", ela revela para o outro, "e penso em Deus logo em seguida". O sagrado violino volta de leve, com uma luz debochada vinda da representação paradisíaca do alto, mas em ritmo ainda opressor, e o choro e o sofrimento fechativos da superinterpretação dos atores manipuladores estimulam o distanciamento, ainda que improdutivo para questões do século XXI. "Imagino que você nunca tenha pensado em Deus, nem na criação, nem nas artes, nem na ciência, nem no comércio, mas eu penso em tudo isso", diz a atriz, enunciando que talvez caminhe para a formulação de conceitos que dessem dimensão histórica ao trabalho. No entanto, a conversa, mesmo cômica, não avança, permanecendo na disputa, de dois séculos atrás, sobre ser deus, ídolo, imagem, presença, ilusão, maravilhoso, artista, genial. Com seus "poderes mágicos", o ator faz fumaça aparecer e iluminação se desenvolver a cada dobradinha de palmas, como se não houvesse alguém mexendo na atmosfera. A atriz então pergunta, apontando pra trás do público, para a técnica:
- Meu amigo, e aquele rapaz, o que ele faz?

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A técnica dos manipuladores é tão impressionante que tem hora que os bonecos parecem estar mesmo vivos, movimentando-se sozinhos, com veias de desespero saltando do pescoço de pano.

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Presos numa cama de casal, dois bonecos gigantes disputam com controle remoto entre comédia pastelão e melodrama, gêneros alienantes, que são exibidos alternadamente em projeção.


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Senhor Peixe e senhora Espinha entram em cena com suas disputas sobre "o nada". Ela o propõe em casamento.
- Foi muito de repente. Eu preciso conversar com o manipulador.
Uma voz do além, suposta voz do criador, surge para dizer que senhora Espinha é muito danada e será castigada, passando a ser só uma boneca.
- Ah, a serpente me tentou - ela alega, defendendo-se de ter provado do fruto do conhecimento que a expulsaria do paraíso primitivo.
A boneca cai. A cena termina com a pergunta:
- Alguma jovem gostaria de uma boneca?
E essa crítica à identificação infantil com a boneca soa como autodenúncia, chiste do grupo mesmo, no que diz respeito ao primitivismo que insiste em permanecer no teatro.

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Passam-se os sons de brisa de mar e gaivotas, ventos do Teatro de Arte de Moscou onde trabalharam Stanislavski e Gordon Craig antes da transição bem-sucedida para o socialismo russo, este responsável pela destruição do nazi-fascismo e consequentemente pela sobrevivência da humanidade na segunda guerra (Hollywood - assim como a Cia. Caixa do Elefante? - só conta o que quer, mas a vitória da URSS foi inclusive cantada em versos por Carlos Drummond de Andrade). A propósito, Gordon Craig, das supermarionetes, influenciou Prólogo primeiro com textos até então não traduzidos, de acordo com a própria Cia. Caixa do Elefante.

Aí o público se defronta com a última luta do ator com o boneco dominador. A música não é mais aristocrática: está mais para quem frui um baseado do que para quem consome pó. A maconha, longe de suscitar que "o vermelho está fora de moda", liberta da postura autoritária, dispara o pensamento. Então o coração do boneco, que dominava o ator, é arrancado em ataque à identificação totalizante e defesa da racionalidade que se eleva em relação à reflexão: a bola de meia sanguenta voa longe.

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Coloquem-se com mais firmeza as questões: mesmo que de bonecos e narrando a crise do drama, sem se posicionar historicamente o espetáculo não está atolado no século XIX, agarrado numa zoeira temporal metafísica que o induz a fetichizar o metateatro? O tempo que se perde tratando de coisas que já foram pra lata de lixo da história (Nelson Rodrigues, Platão, Kant, drama em crise, drama do futuro, metafísica pós-moderna, pra citar alguns exemplos) não é precioso a ser dedicado às coisas que devem ser pensadas atualmente? Gordon Craig, enquanto não for resgatado por um teatro político, não é ingrediente requentado da marmita dos adeptos dos pós (graduados, modernos, dramáticos ou mesmo os consumidos via canudos de garoupa), assim como Stanislavski até hoje é ingrediente requentado da marmita de Hollywood? Quando o ator de Prólogo primeiro aparece entre uma cena e outra, preparando a voz sem nunca entoá-la, representa o grupo em não saber ao certo o que dizer ou representa o grupo em não querer dizer?