segunda-feira, 7 de agosto de 2017

Happy hour

Espetáculo do Mayombe Grupo de Teatro. Encenação assistida em 27 de maio de 2017, em Belo Horizonte. As imagens que ilustram o espetáculo neste post foram retiradas da página do evento no Facebook: https://goo.gl/3fNdQy.

Tínhamos dinheiro em caixa para duas semanas. Grito de guerra: estreia ou fome! Nos primeiros anos, quando íamos comer no botequim, contávamos o dinheiro e depois olhávamos a lista de preços à direita, não a dos pratos, à esquerda.
Augusto Boal

"Já imaginou a vida sem a sensação de fim de ano, de finzinho do mês? Sexta-feira não é um dia. É um sentimento". Aí está o que Happy hour cifra já no próprio título: a ilusão de liberdade só possível nos momentos de pausa do trabalho alienado. Se a vida anda no limite, insuportável, justifica-se a saída para tomar uma cerveja, mas o objetivo é beber para não pensar, diferentemente do que sugere um bate-boca em mesa de boteco, onde se imaginaria o tratamento de assuntos substancialmente da esfera pública. Aí a cumplicidade entre homens serve para selar o acordo de ignorar o problema da impossibilidade da própria vida, por isso mesmo na aceitação de uma falsa liberdade que depende do tolhimento da liberdade de quem está ainda mais embaixo na estratificação social. Disso se trata a peça – dois homens se encontram e validam um pacto pela falsa liberdade, vivendo, em happy hours, o mais baixo da degradação humana, que chega ao cúmulo do assassinato.

A liberdade efêmera tanto não passa de ilusão que mesmo para comer um salgado ou tomar um copo de pinga ou cerveja as figuras em cena precisam tirá-los de gaiolas do cenário, interdição que enuncia o cálculo antes do gasto com até as mais irrisórias das mercadorias. Tudo isso denuncia a impossibilidade, provocada pela espoliação da produção, de trabalhadores terem governo de si mesmos dentro da (falta de) lógica capitalista, sejam esses trabalhadores da esteira fabril de tijolos ou da esteira fabril de artigos e teses. A condição degradante a que estão submetidos se reproduz no happy hour, quando se replica a repressão em quem está no andar inferior: a mulher e, de uma maneira mais ampla, o feminino, inclusive no gay e na travesti, justamente por se tratar do gênero mais rebaixado na divisão do trabalho. "Homem que é homem vai no puteiro e come de graça" quer dizer, em outras palavras, que para ser homem é preciso explorar a mulher, expropriar o outro condicionado ao sexo dito inferior, numa espécie de revide catártico não no patrão, mas em quem está refém de um grau maior de subserviência (incluindo quem ousa, voluntariamente ou não, confundir a divisão binária com trejeitos efeminados e práticas homoeróticas).

Assim como no naturalismo, os dois homens em cena se apresentam de maneira viscosa, grotesca, degradante. Eles são representados como animais não simplesmente por uma redução formal supostamente típica do naturalismo, mas pela condição da classe trabalhadora na sociedade de classes, submetida à umidade dos calabouços a que está restrita. Os baldes metálicos no cenário são inclusive análogos a penicos, latrinas.

Além do diálogo produtivo com o naturalismo, o espetáculo conversa também com o expressionismo: os homens em cena não são propriamente personagens com psicologia singular, mas figuras, Homem 1 e Homem 2. No início, eles inclusive parecem operar como se fossem um a consciência do outro. No plano da consciência alienada, representado num dos atores, a martelação com obrigações do dia a dia não sai do pensamento aprisionado. No plano da ilusão, representado no outro, a falsa liberdade incentiva uma autoridade embasada na noção machista de que "homem que é homem não pede, manda". Ambos são o mesmo homem e simultaneamente todos os homens do mesmo período histórico de exploração das forças de trabalho, dois homens que, repercutindo os patrões, ostentam a própria macheza como quem anuncia produto em mercado. O vídeo projetado, "Manual prático de como escrever homem com agá maiúsculo", é exemplar nesse sentido. Nele desfilam máximas como "o homem é o provedor", "homem tem que ter cabelo curto e bigode grosso" e "homem que é homem não tem frescura na hora de comer". Aí os cortes das cenas lembram canal de televenda, o que culmina com o foco na utilização de martelo, serrote, serra elétrica e furadeira, denunciando o caráter artificial da masculinidade então reduzida a mercadoria. É de se contorcer de rir. "Repreenda toda atitude que ameace a tradição secular do homem com agá maiúsculo", isto é, desmistificando o fetichismo, repreenda toda atitude que tire do homem o lugar de privilégio na divisão sexual do trabalho, que desmascare a verdade de que a mulher, escrava do lar independentemente das atividades fora e mão de obra barata onde quer que seja, é quem faz os trabalhos mais duros e em maior quantidade, inclusive durante horários de happy hours.

Para observar o espetáculo no que ele tem de mais profundamente significativo, não se pode limitar a leitura à passagem genérica do estado de natureza (homem x mulher) ao estado de cultura (masculino x feminino). Embasada ou não na dimensão que aponta como culturais mesmo os traços tidos como naturais (pela dificuldade de estabelecer o que os define, a anatomia, os cromossomos ou os hormônios, tudo passível de múltiplas variações), a oposição binária ao invés de desconstruída de significado, como se silenciada deixasse de existir, deveria ser criticada dialeticamente considerando-se as mediações com a exploração do trabalho. Como diria Antonio Candido em "A passagem do dois ao três", "entre o cru e o cozido, avultam os meios segundo os quais é possível cozer os alimentos e determinar como e por quem são consumidos": pelo homem que vence o meio, pelo homem que é vencido pelo meio ou pela mulher e o LGBT explorados e adaptados à distância de quem luta, ainda que na ilusão de que estão lutando?

No final da apresentação, o espetáculo como um todo dialético regride à díade antidialética numa espécie de pedido de desculpas às mulheres e LGBTs ofendidos, sinal de que sabe que o público está adestrado, sob a ideologia do politicamente correto, a se revoltar contra o humor que demanda distanciamento crítico. Enfim, o politicamente correto exige modelos de comportamento a seguir, como num drama burguês, romântico, e não exemplos de conduta a criticar, como numa peça de teatro épico, descendente das lutas dos trabalhadores em movimentos como o naturalismo e o expressionismo.

quarta-feira, 2 de agosto de 2017

Ministério das Perguntas Cretinas 2

Sequência da série Ministério das Perguntas Cretinas, em que a pesquisadora Iná Camargo Costa concede entrevista ao Pensamento em Cena. Autora de livros que, não custa lembrar, sustentam este blog nas bases (A hora do teatro épico no BrasilSinta o drama, Panorama do Rio VermelhoNem uma lágrima), Iná está na imagem capturada do programa Disputa de Pensamento, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=ieQR-eW2Yic. Desta vez, o Ministro assume postura de Pollyanna, personagem da obra de mesmo nome. No vídeo exemplar que segue o final da entrevista, Pollyanna explica que quando a desgraça chega é hora de jogar o jogo do contente. Já o outro vídeo deste post ilustra a utilização da derrisória diferança em um debate público (ver de 1:56:05 até pelo menos 2:03:27), o que explicita o interesse do Pensamento em Cena não só pela visão da nascente, mas também pela passagem do riacho no vale.

Teria gostado de trabalhar com o palhaço Piolim, que conheci na juventude, ou qualquer daqueles atores de circo e revistas musicais, que tinham estilo próprio e grande domínio do público. Queria conhecê-los. Vê-los no ato da criação. Tinham estilo: Brecht sabia disso, seu efeito de afastamento lembra palhaço de circo, gente séria.
Augusto Boal

Ministro - Antes de mais nada, as ciências humanas são mais ideológicas do que as exatas? Marxismo é ciência?

Iná - Não estou com vontade de dar aula de Filosofia, mas vamos lá. Marxismo é crítica da economia política. Se economia política (de Adam Smith a David Ricardo) for ciência, o marxismo também é. Nem mais nem menos. Mas, independente do conceito que a ciência convencional tem de si mesma, a filosofia produziu um conceito de ciência que os analfabetos filosóficos ignoram. Sua certidão de nascimento é a obra de Kant, Crítica da razão pura. Lá aprendemos que, se a metafísica quiser se tornar ciência, ela precisa estabelecer os limites da razão. Explicar, por exemplo, que Deus é um objeto que não pode ser conhecido. O segundo capítulo relevante desta história foi escrito por Hegel, que se escandalizou com isso e escreveu que a concepção que Kant tem de razão é muito pobre, uma vez que proíbe à razão o conhecimento de um objeto (Deus) que ela mesma criou. E faz, na Ciência da lógica (atenção para o título!), a seguinte pergunta: se a razão não pode conhecer os objetos que ela mesma cria, ela pode conhecer o quê? Depois ele demonstrou como a humanidade chegou ao conceito de deus, que por isso mesmo pode ser conhecido.

O marxismo vem da escola hegeliana e parte do princípio segundo o qual nenhum objeto, seja ele empírico ou conceitual, é incognoscível. Você acha que um pensamento que já começa assim não merece ser considerado ciência?

Quanto a uma coisa (ciências exatas) ser mais ideológica que a outra (ciências humanas), tem muita conversa fiada a esse respeito. Não gosto de perder tempo com isso. Também aqui fico com o Marx da Ideologia alemã: ideologia designa absolutamente tudo o que os seres humanos produzem no plano das ideias. Por um silogismo simples, posso dizer, então, que ciências humanas são ideologia tanto quanto as exatas. Exemplo de "ciência exata ideológica": a tese ptolomaica da Igreja católica sobre o geocentrismo, que acabou atrasando a vida mental da humanidade por cerca de dois mil anos, com direito a queimar na fogueira um Giordano Bruno (em Roma, no dia 17/02/1600) sob a acusação de panteísmo, entre outros que afirmavam a centralidade do sol, ou a processar Galileu, que afirmava o movimento da terra. Você sabia que a Igreja católica só parou de censurar livros que afirmavam o heliocentrismo em 1822? E que só reconheceu que Galileu estava certo em 1992? Se ciências exatas também não tivessem implicações ideológicas, por que raios a Igreja precisou combater o heliocentrismo com tanta ferocidade e por tanto tempo? Ou então, para tomar um tema bem mais recente: por que raios as igrejas evangélicas defendem o criacionismo com tanta fúria e afirmam que os defensores de Darwin e do evolucionismo são agentes do demônio até hoje? Vocês cretinos daí do ministério acham que astrofísica e biologia não são ciências exatas, por mais impróprio que seja o uso do conceito matemático de exato? Tratem de começar a entender o que é ciência!

Ministro - O naturalismo colocou a classe trabalhadora em cena de forma grotesca, degradante. Como o Brecht conseguiu fazer o jogo do contente com isso, reivindicando o movimento como primeiro capítulo da história do teatro épico moderno?

Iná - Essa opinião sobre o naturalismo é dos inimigos da classe trabalhadora e dos inimigos dos escritores que resolveram tratar dos problemas da classe trabalhadora, principalmente nos romances e peças teatrais. O maior desses inimigos foi o católico papa-hóstia Ferdinand Brunetière. Ele achava degradante e de mau gosto mostrar as condições de promiscuidade e violência em que viviam (não sei se o verbo deve ficar no passado) os trabalhadores: miséria, alcoolismo, violências, inclusive sexuais, e outras brutalidades (como fome, salários insuficientes, calotes dos patrões, desemprego, falta de direito à moradia, etc.). Isto para não falar nada do furor com que tomaram conhecimento de obras como Germinal, de Zola, que já tratam das lutas dos trabalhadores! Você sabia que a adaptação para teatro de Germinal foi criticada por falta de ação dramática? Os críticos também diziam que teatro não é "irmã de caridade", que teatro não é lugar para tratar dessas coisas... Germinal pegou mal toda vida! Mas o romance termina de modo otimista, porque Zola acredita na luta dos trabalhadores e não em jogo do contente.

A verdade histórica é que até o naturalismo havia a proibição implícita de dar espaço na arte e na literatura aos trabalhadores, mesmo aqueles em condições "normais" de exploração. O naturalismo quebrou essa regra burguesa. Mas tenho um desafio: mostre um único aspecto da peça Os tecelões em que os trabalhadores apareçam de forma grotesca ou degradante! A menos que você considere degradante lutar por melhores condições de vida e de trabalho, que é o assunto central desta obra prima de Gerhart Hauptmann. Brecht apenas deu consequência estética à luta dos naturalistas. Não tem nada a ver com o jogo do contente!

Ministro - No teatro épico do Brecht, assim como no naturalismo, não faltam humanidade, modelos de personagens a seguir? Sem exemplos de humanismo, onde fica a esperança?

Iná - Modelos de personagens a seguir? Humanidade? Essa pauta é a do romance burguês do século XVIII! Esperança é conversa de religioso! De preferência, esperança na vida eterna, né? Os naturalistas e Brecht, na condição de ateus irredutíveis, atribuíram à literatura a tarefa de CRITICAR a falta de humanidade universal sob o capitalismo. O programa foi formulado por Zola: nossa tarefa, escreveu ele, é mostrar o que está acontecendo. Os leitores (e espectadores) devem pensar no que mostramos e decidir se querem continuar vivendo nessa miséria que faz mal a todos, inclusive os que têm condições econômicas de ler o que escrevemos.

Ministro - Quando fala em romance do século XVIII, você se refere aos nossos sagrados franceses e russos? Lembrando que, para Marx e Engels, Balzac foi a expressão máxima do realismo! Como assim desprezar a pauta desse romancista, ou de um Tolstoi? Os balzacs que andam escrevendo telenovela hoje, em meio a tanta lama sentimental, não têm ainda que seja o mérito de fazer triunfar o realismo?

Iná - Ai, minha santa Geórgia Lukácsa (é para ler lucátcha)! Vou ter que repetir tudo o que Raymond Williams já disse? Pois não vou! Mas recomendo a leitura do livro A política e as letras.

Antes, porém, vamos nos acertar com as datas. Lukács também não se refere ao século XVIII. O romance burguês do século XVIII a que me refiro, principalmente na Inglaterra, oferecia bons exemplos aos leitores e eram (mais ou menos) lidos e imitados pelos franceses como Diderot e Voltaire. Balzac e Tolstoi são do século XIX, cara! Corrigindo o seu pequeno anacronismo, vou responder sobre eles na companhia de Brecht. Ele sabia que Zola, além de fã do Balzac (que já tinha morrido, não sei se vocês foram avisados), se considerava continuador da pauta realista. Ele apenas achava que o horizonte dos romances de Balzac (que se limitava à pequena aristocracia e à burguesia) precisava ser ampliado para incluir a classe trabalhadora. Mas ao fazer isso percebeu que tinha que abandonar algumas das técnicas de Balzac (as dramáticas, as sentimentais e a imaginação atolada e paralisada nas relações interpessoais) e desenvolver outras como a pesquisa sociológica, a observação de processos coletivos, a produção de documentos, que ele chamava de relatórios, inspirado nas práticas processuais dos tribunais, e assim por diante, de modo que, mesmo sem estar pensando nisso, acabou abandonando a narrativa dramática. Zola não se considerava nem mais nem menos realista que Balzac. Mas, além disso, era naturalista no sentido científico: ele pautava seus estudos pelos desenvolvimentos científicos do seu tempo, que ainda eram chamados de "filosofia natural" (é daí que vem a proposta da palavra naturalismo). Jogou fora todo o material que os românticos apreciavam, como milagres, superstições e outras tralhas valorizadas na idade média e desenterradas pelos românticos, que Balzac também desprezava.

Quanto ao Tolstoi, uma das paixões de Lukács (e também de Lenin, é bom que se diga), sugiro a tese de que ele não passa de um romântico tardio e periférico que se beneficiou de alguns dos avanços do realismo, sobretudo na observação mais ou menos crítica dos costumes e delíquios dos seus aristocratazinhos de quinta categoria. (Deu pra ver que eu também gosto dele, né?)

O que pouca gente percebe (e os nossos lukacsianos põem debaixo do tapete) é que a defesa intransigente e dogmática do "realismo" por Lukács é expressão de sua adesão à política stalinista da aliança de classes proclamada oficialmente no famoso congresso de escritores em que Djdanov tomou as rédeas da produção literária na União Soviética inteiramente colonizada por Stalin e seus asseclas ex-mencheviques. Pois bem: Brecht não deixou barato! Classificou como formalista essa "concepção" de realismo. Simples assim.

Quanto às novelas e séries nacionais de televisão, tô fora! Não posso responder por ignorância - total e deliberada - do que eles fazem. Não posso afirmar com certeza, mas acho que nunca vi uma novela do começo ao fim. Aaargh!

Ministro - Essa positivação totalizante, que desconsidera o potencial transformador do indivíduo, não é própria do stalinismo? Não seria bom cair nessa real e, com um duplipensar do contente, assumir que por meio da primazia da subjetividade, no desenvolvimento preferencial pela psicologia singular de personagem, ao menos o realismo poderia triunfar?

Iná - Vixe! Agora você caprichou! Está misturando óvnis e bugóvnis!

Mas vamos começar por "positivação totalizante". Voltando a arma contra seus usuários, eu diria que os adeptos do capitalismo e do fim da história usam inconscientemente, como pressuposto, a "eternidade do sistema capitalista", positivando-o e totalizando-o. E por isso acreditam em "potencial transformador do indivíduo", que age sempre sobredeterminado por aquela positivação totalizante que é o capitalismo. Mas como essa gente só pensa pela metade, não percebe o tamanho da bobagem que é atribuir ao stalinismo a exclusividade do uso de "positivação totalizante".

Me explico na condição de trotskista: como o stalinismo é expressão da vitória dos traidores da revolução, ele contrabandeou para a União Soviética os piores valores do capitalismo, a começar pela estatização do próprio sistema capitalista. Mas essa operação tem uma mediação histórica da maior importância: o stalinismo importou os valores políticos e econômicos adotados pelos socialdemocratas antirrevolucionários. Por isso, assim que Lenin morreu ele decretou o paradoxo nacionalista do "socialismo num só país" e conseguiu convencer (a ferro e fogo, é bom não esquecer) a população de que a União Soviética já era o paraíso da classe operária. Como era uma fraude monumental, um dia a casa caiu. Enquanto durou, foi a expressão mais radical da positivação totalizante, mas num sentido muito preciso: o sistema capitalista estatizado só pôde funcionar na base da pancada porque estava travestido de socialismo. Fui clara, ou precisa desenhar?

Por último: alguns filósofos, como os da Escola de Frankfurt, também acreditam em "potencial transformador do indivíduo". Isto nada mais é que ideologia liberal travestida de teoria crítica. Embora este caso seja mais sofisticado, em língua "deixa-que-eu-chuto" (esta que gosto de praticar) nada mais é que sublimação em termos filosóficos da ideologia socialdemocrata, que decretou metafisicamente a eternidade do capitalismo ainda no século XIX.

Voltando ao começo: a suposta crítica à "positivação totalizante" que prosperou na França da segunda metade do século XX nada mais é que a tradução para o francês da mais reacionária filosofia do século XX, que foi elaborada por um nazista de carteirinha chamado Heidegger. Me inclui fora dessa!

Ministro - Mas e o infinito negativo adornando a obra, com o esclarecimento acorrentado à eterna existência imediata e sem saída? A beleza do absurdo metafísico no mínimo não nos conforta?

Iná - E eu não acabei de pedir pra me incluir fora dessa? Todos esses temas são provenientes da rejeição enérgica ao pensamento dialético que, como disse no início, foi formulado por Hegel e depois teve um desenvolvimento materialista na obra de Marx. Nós materialistas dialéticos sempre dissemos que a luta de classes – que, do ponto de vista individual, começa na hora em que o trabalhador se submete ao contrato de trabalho – é a saída. Veja lá no Capital! Quem divisa esta saída, acha simplesmente ridículos esses delírios metafísicos do tipo "eterna existência imediata e sem saída"...

Ministro - Os melhores críticos de teatro épico são espécies de iluminados que pretensiosamente ensinam o coitado do homem comum a pensar, negando-lhe a diferança? Ou eles são os representantes da classe dominante que pelo menos lançam um olhar, diferante, para os oprimidos?

Iná - DiferAnça me dá nó nas tripas! Me recuso a usar essa língua derrisória derrideana. Mas posso brincar com esse subtrocadilho francês: em português dá uma diferença que rança... E já criticando em deixa-que-eu-chuto a sua formulação (que está errada até mesmo do ponto de vista da metafísica da diferAnça), essa é uma conversinha populista que trata de vetar a verdadeira democratização do conhecimento. Só mesmo esses frades sem batina não reconhecem que o conhecimento exigente continua sendo acessível a pouquíssimos: para chegar a ele, você precisa saber ler, o que no caso do Brasil, em números oficiais, exclui aproximadamente 70% da população (incluídos os universotários em nível de pós-degradação: ninguém mandou usar trocadilho, liberou geral!). Não preciso continuar, pois até mesmo um ministro como você é capaz de prosseguir com este raciocínio: se as pessoas nem sabem ler, como poderão entender peças de teatro tão exigentes quanto as pesquisas de astrofísica?

A consequência também fica óbvia: uma peça de teatro épico é tão opaca para as pessoas comuns quanto uma composição de Schoenberg. Se ninguém as ajudar na decifração, elas ficam boiando mesmo. Até quando gostam! A função da crítica exigente é democratizar os instrumentos (os conceitos) necessários a esta decifração. E este trabalho é estritamente pedagógico. Se o seu uso de iluminado não for reacionário, no sentido de antiiluminista, posso dizer que os críticos de teatro a que você se refere são, sim, descendentes de iluministas como Voltaire, Diderot e outros que acreditavam na democratização do conhecimento e combatiam o monopólio do saber pela Igreja Católica na França.

Ministro - Se Brecht estivesse vivo hoje, não estaria otimista com a força política da abstração no teatro contemporâneo? Ele próprio não reconheceria que a busca marxista pelo sentido claro e compartilhado, de entendimento da totalidade complexa, é arrogante e está ultrapassada? Em resumo: Brecht não estaria fazendo performance e teatro performativo?

Iná - Se você se der ao trabalho de ler uma peça do Brecht chamada Baal, vai ver que nem no tempo em que achava graça nas brincadeiras da vanguarda chegada em abstrações ele as levava a sério. Outra dica: ler os poemas que ele escreveu sobre superstições religiosas para a peça Happy end. Arrogantes são os vanguardistas que se "expressam" em códigos que depois nem mesmo eles entendem! Performance e teatro performativo fazem parte do cardápio dos militantes do ego (como são cosmopolitas, eles preferem self) que acham importante expor ao mundo – sempre em chave ultracodificada – as suas experiências de tipo aristocrático super exclusivas. A busca pelo sentido claro e compartilhado é a marca registrada de todos os que apostam em democracia e em socialismo, sabendo que este futuro depende de luta, não vai cair do céu.

Ministro - Todos sabem que comunismo é coisa de franciscano, que para ser um socialista legítimo é preciso ter ainda que seja somente cara de quem pratica a caridade, pensando positivo, andando de chinelas de couro e possuindo no máximo uma casinha de sapê e um fusca. Nesse sentido é que se faz a última pergunta: Iná, você acredita em Deus?

Iná - Vamos por partes, como recomenda o Jack.

Você sabe que em São Paulo existe um bairro chamado Tucuruvi? Esta palavra significa gafanhoto. Os índios daqui apelidaram de tucuruvi os franciscanos que aportaram por estas bandas... Precisa continuar, ou você entendeu que franciscano é tão notório parasita que até os índios perceberam? Socialismo não tem nada a ver com essa hipocrisia fantasiada de "opção pela pobreza".

Sobre a pergunta "você acredita em Deus", vou dar uma resposta bem curta mas, se for do seu interesse, posso ficar horas explicando. Vamos lá: o verbo acreditar tem pelo menos dois sentidos, o científico e o religioso. No sentido científico, ele caracteriza o momento hipotético da pesquisa. Os cientistas trabalham com hipóteses nas quais acreditam para realizar seus experimentos. Mas só preservam aquelas hipóteses que a experiência demonstra; as que não são demonstradas, são descartadas como falsas. Uma outra maneira de dizer a mesma coisa: hipóteses científicas preenchem os intervalos do conhecimento, que ficam entre as coisas que já sabemos. São tentativas de dar conta do que ainda não sabemos. Em alguns casos, a ciência leva séculos para demonstrar ou desmentir uma hipótese e os experimentos que fazem isso são chamados cruciais, porque delimitam uma encruzilhada (entre o conhecimento e a ignorância).

No sentido religioso, toda crença é simplesmente superstição, a começar pelos milagres, pois estes são irracionais ou sobrenaturais. São respostas a problemas ou enigmas que os ignorantes não sabem explicar. Pois bem: como descendente dos iluministas, simplesmente não acredito em deus, nem no diabo, nem em imortalidade, nem em nada disso, porque tudo isso é superstição, como astrologia e demais charlatanismos.


quarta-feira, 12 de julho de 2017

A santa do capital

Espetáculo da Cóccix Companhia Teatral. Encenação assistida em 19 de fevereiro de 2017, em Belo Horizonte, no 11º Verão Arte Contemporânea (VAC 11). As imagens que ilustram o espetáculo neste post foram retiradas da página do evento no Facebook: https://goo.gl/u7AKEC.

Não há quem possa com as crises!
Inexoráveis pairam
Sobre nós as leis da economia, estas desconhecidas.
Em tremendos ciclos recorrem
As catástrofes da natureza!
Os industriais

A santa do capital aclimata o ponto chave de A santa Joana dos matadouros, qual seja, a formulação católica na constituição da socialdemocracia, essa parasita das lutas da classe trabalhadora. Aí reside o mérito do trabalho da Cóccix: simplificando e adaptando o texto do Brecht, o grupo devora o conteúdo estrangeiro para a compreensão de sua cor local. Assim, para o desenvolvimento da crítica, este blog retoma questões já levantadas na análise de O pão e a pedra. Nesse aprofundamento, primeiramente se discutirá a encíclica Rerum novarum, depois pontos importantes do texto do Brecht e em seguida a obra que dá título a este post.

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No final do século XIX, a Igreja soltou uma encíclica, Rerum novarum, "em defesa da família" (como sempre) e contra a socialização dos meios de produção, como se a família, instância mediadora entre o indivíduo no estado animal e o indivíduo no Estado Civil, fosse alvo de destruição pelos comunistas (coisas de quem "não entende" a suprassunção dialética). O documento prescreve respeito mútuo entre patrões e empregados, união das classes em laços sinceros de amizade e outros blablablás, atacando o comunismo como princípio de empobrecimento, igualdade da escassez e preconceitos de similar categoria. O documento ainda tenta fazer crer na ilusão de que a exploração da miséria é duramente reprimida pelas leis divinas - exatamente como os Boinas Pretas e a Joana Dark em meio à crise narrada em A santa Joana dos matadouros. Esses religiosos igualmente pregam a esperança num paraíso postmortem: ter ou não ter bens nada importaria para as coisas celestes e eternas.

Estabelecido que o Estado deve fornecer total tutela aos pobres, fica então pré-moldado o Estado de Bem-Estar Social dos partidos socialdemocratas, em que se defende inclusive a repressão, pois as manifestações operárias alteram a "tranquilidade pública" (tudo isso está por extenso na encíclica). A prosperidade, pros católicos, deve brotar espontaneamente. A classe operária é responsável por todos os bens existentes na sociedade, isso é reconhecido pelo texto religioso, que no entanto defende apenas uma parte nas mãos de quem produz. Crianças podem trabalhar quando estiverem desenvolvidas física, intelectual e moralmente, enquanto para mulheres ficam reservados os serviços domésticos, "devido a sua natureza". Tanto patrões quanto empregados devem contribuir para diminuir o abismo existente entre as classes, mas que interesse os patrões têm nisso? Com espírito de propriedade (um direito "natural"), o operário que acumular poderia virar proprietário, como naquela ilusão da classe média de que se juntar dinheiro de baixo do colchão um dia se tornará burguesa. A Igreja ainda estipula que o Estado não pode interferir em suas atividades. Solução definitiva: caridade, isto é, confiança sentimentalmente cega em indivíduos mediados pelo capitalismo, sistema com concentração progressiva da riqueza nas mãos de pouquíssimos, em detrimento da possibilidade de uma transformação significativa, que socialize o desenvolvimento das forças produtivas geradas pelo conjunto da população na forma inclusive da redução das jornadas de trabalho e da subordinação da produção ao atendimento das necessidades coletivas.

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Os Boinas Pretas são inspirados no Exército da Salvação, organização composta de evangélicos proselitistas. Entretanto, a Rerum novarum deu régua e compasso não só a católicos, mas também a protestantes, por meio da ideologia cristã, para o enfraquecimento de qualquer luta pela socialização dos meios de produção.

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Em A santa Joana dos matadouros, Brecht explicita na prática o funcionamento da prescrição católica. Os seguidores da seita na peça, integrantes dos Boinas Pretas, não passam de uma grandessíssima primeira dama burguesa: na superfície livres, mas no fundo condicionados pelo desejo de glória pela transformação dos indivíduos. Especialmente na figura de Snyder, os Boinas Pretas são de uma maneira geral conscientemente hipócritas. Joana, entre eles a iludida, é a mesma coisa, mas em chave psicopática: pela repressão católica, toma como missão salvar um sujeito canalha das garras do mal e consequentemente conciliar as classes, enquanto que no inconsciente deseja mesmo a beatificação pela conquista da "paz" entre trabalhadores e patrões.

A relação que Joana fantasia com Bocarra, o proprietário, é das mais risíveis: a personagem representa a esquerda carola que assumiu o papel ridículo atribuído de maneira machista à mulher, de ilusão em redimir um cafajeste que ainda não encontrou o caminho de seu amor. Quem não agiu feito Joana apaixonada pelo homem com o suposto potencial para o bem, acreditando-se a escolhida divina para a missão, apertando com borboletas no estômago as mãos de Malufs, Sarneys e Arnons de Mello, sem saber da violência patriarcal que depois viria a galope?

O espírito católico da socialdemocracia já era evidente na esquerda brasileira no final dos anos 1970, como se viu em O pão e a pedra. E as políticas do Estado de Bem-Estar Social no Brasil culminaram, como sempre culminam, em violência, exatamente como o SPD alemão impeliu o nazismo ao poder e o New Deal norte-americano gestou o segundo Red Scare, vulgarmente conhecido como macartismo.

Aqui vale transcrever um trecho da peça do Brecht:

SNYDER [o líder dos Boinas Pretas] no púlpito – Nós, os Boinas Pretas, soubemos que há cinquenta mil homens parados e sem trabalho nos matadouros. E também que vários já estão reclamando, dizendo que está na hora de fazerem alguma coisa. Aliás, quando este ou aquele busca os culpados pelo desemprego dos cinquenta mil, o nome dos senhores vem à baila. Eles vão acabar lhes tirando as fábricas e dizendo: vamos fazer como os bolcheviques [diferentemente dos mencheviques, que eram os socialdemocratas na Rússia] e tomar as fábricas em nossas mãos para que todos tenham trabalho e comida. Pois hoje é voz corrente que a desgraça não é natural como a chuva e que ela é organizada por uns poucos que tiram proveito dela. Bem entendido, a intenção dos Boinas Pretas é dizer aos pobres que a desgraça é inevitável sim senhor, como a chuva que ninguém explica de onde vem, e que o sofrimento é o destino deles, pelo qual mais adiante serão recompensados.
OS TRÊS INDUSTRIAIS – Para que falar em recompensa?
SNYDER – A recompensa de que falamos é paga depois da morte.
OS TRÊS INDUSTRIAIS – Quanto vocês querem pelo serviço?
SNYDER – Oitocentos dólares por mês, para pagar a sopa quente e a música chamativa. Em nossa pregação prometeremos também que os ricos serão castigados quando estiverem mortos. Os três riem às gargalhadas.

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Com A santa do capital, a Cóccix faz como Brecht: aproxima o público do santo para que se reconheça seus pés de barro. Em outras palavras, o grupo teatral coloca o espectador diante da falsidade que é a execução da ideologia cristã na socialdemocracia.

A peça começa com uma cena na rua: conversa entre trabalhadores que, assim como o Dudrin do PassAarão, foram injustamente descartados pela classe proprietária. Esses trabalhadores se desgraçaram nas fábricas: o pai de um morreu (virou salsicha), outro perdeu a audição, outro foi decepado a ponto de precisar de carrinho de rolimã para se locomover. Todos então dependem da mendicância, que não anda dando bons frutos, evidência de que contar com a caridade dos indivíduos é pura balela.

Os sinos tocam: é a personagem que condensa a Joana e a dona Luckerniddle da peça do Brecht. Ela desce a rua em direção à porta da fábrica, pedindo que o público se aproxime para a luta e reclamando necessidade de união para ocupação e resistência. O discurso dela é pelo diálogo, em nome de pais e mães de família. A agitação das capitais não para de engrossar, são tempos de crise. "Eles pensam que nós somos gado, nós não somos gado". A luta é mal vista, mas não há outra saída. "Ocupar e resistir", o público se empolga e repete a palavra de ordem. A janela se abre e o industrial aparece. Trata-se de uma figura grotesca. Joana/Luckerniddle diz que seu marido saiu para trabalhar e nunca mais voltou. O industrial replica que não tem nada a ver com pessoas que desapareceram. Joana, à frente da multidão composta pelo público, ameaça tomar a fábrica. O industrial, indignado, diz que a fábrica é de seu tataravô. Joana ameaça trazer mais centenas de pessoas, quantas se fizerem necessárias. Com relutância, mas dando ouvido à consciência personificada (não grotesca), o industrial se abre para receber os manifestantes: "Os processos contemporâneos são outros. Nós assumimos outra postura". A fábrica abre suas portas para a "diversidade" como o primeiro passo para uma "parceria". Um jantar. A voz grotesca esperneia: "Quem vai pagar o jantar?". O público entra guiado pela assertiva de que o que vai se realizar é um grande "acordão".

Como uma visita organizada pelos proprietários seria com a fábrica maquiada, o espetáculo se utiliza do recurso da memória. Aqui quem fala são os mortos aniquilados pela precariedade das engrenagens. Veem-se, assim, cenas que simulam as péssimas condições a que estão submetidos os trabalhadores. Estes se comportam como a própria mercadoria, imitando bois para o abate, na repetição de "Não quero morrer". Joana pretende abrir os olhos dos ocupantes para essa realidade, sem deixar de falar de si mesma como a que vai morrer e ser canonizada. O operário que morreu ali conta de seu infortúnio. Refere-se ao trabalho como ritual, "todo dia a mesma coisa". No fim, ele é tragado pela máquina e vira salsicha. A esposa que o espera, sem saber que ele nunca vai voltar, entoa gritos de misericórdia.

Daí se é conduzido para o banquete, em que se ludibriará os ocupantes com música e comida. Joana lembra, com o jubilo de quem vai ser canonizada, que o evento é oferecido por banqueiros e empresários. Um assecla da Fábrica Universal da Fé no Capital, anunciando-se Boina Preta do Santo Estado, faz agradecimentos, em tom de reclame, pela presença do "público degradado", "massa segregada". Reunidos e reconciliados em torno da Fábrica Universal da Fé no Capital, os ocupantes desfrutam da Santa Seia Sagrada oferecida pelo empresariado (o público é servido de vinho e cachorro-quente). "Nós agradecemos a presença nas graças que não são de graça". Em tom chistoso, anuncia-se que a renegociação da dívida da crise será paga pelos trabalhadores - e em nome dela, a santa. Pede-se um brinde. Em nome dela. "Ela lutou e morreu para salvar a todos nós, para renegociar a dívida que será paga por vocês. Um brinde". O cântico religioso festeja com ironia a "paz", ou seja, o atravancamento da luta com a aliança de todas as classes, cortina de fumaça para os retrocessos que se seguirão com toda força.

Passa-se, então, à contemplação de Joana alçada ao pedestal. Lá, onde se pede contribuição da fé (dinheiro para a Igreja), ela repete o que vale a pena reproduzir: "Eu sou a santa da religião. Eu sou a santa de todas as classes sociais. Que venham a mim todos aqueles que querem igualdade nos lucros. Que venham a mim todos aqueles que se encontram na pobreza e que saibam que somente pela fé é que podemos atingir a riqueza. Que venham a mim todos aqueles que querem felicidade plena, gozar de leite e mel na vida terrena. Zelo pelos flagelados ao qual a ajuda nunca chega. Zelo pelos operários em suas longas jornadas de trabalho. Zelo pelas mulheres operárias, que doam seu trabalho ao capital de graças. Zelo pelos empresários em seus castelos de preocupações para que possam manter seus bens materiais e imateriais. Zelo pelos operários em suas longas jornadas de trabalho. Zelo pelos mortos para que encontrem no pós-morte a sua libertação. A Fábrica Universal da Fé no Capital assim nos manda, assim nos ordena, com suas mãos douradas, porque ela nos quer unidos, porque ela nos quer livres, porque ela nos quer como filhos e filhas para que possamos progredir em seus ensinamentos, para que possamos ser fiéis nessa profissão de fé. Resistir e ocupar. Eu resisto nesse lugar de fé para que vocês possam resistir em suas ocupações. Eu ocupo o coração de vocês para que vocês possam se ocupar do ato de resistir. Eu sou a santa de todas as religiões, eu sou a santa da não religião, eu sou a santa de todas as classes sociais..."

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Como não pensar na atualidade de A santa do capital, quando o Brasil vive a derrocada do agronegócio mal-acostumado com acordos da socialdemocracia? Será que essa atual crise da carne já levou os proprietários a destruírem seus produtos, como outrora queimaram sacas e sacas de café?

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Postscriptum

Uma semana depois da publicação deste post, saiu esta entrevista:

terça-feira, 4 de julho de 2017

PassAarão

Peça manifesto (e espetáculo de rua) do grupo Espanca! Encenação assistida em 21 de junho de 2017, em Belo Horizonte. O movimento que aqui interessa levou ao desenvolvimento de uma introdução com breve análise de Litoral, do grupo Descoletivo, assistido no mesmo dia. As imagens que ilustram este post foram retiradas da página do evento do Litoral no Facebook (https://goo.gl/5X7jM9), da página do evento do PassAarão, também no Facebook (https://goo.gl/AE55fQ), e da ficha técnica do PassAarão: http://espanca.com/blog/passaarao-2/.

Que tempos são estes, em que
é quase um delito
falar de coisas inocentes.
Pois implica silenciar tantos horrores!
Brecht

As duas peças analisadas neste post foram vistas no mesmo dia e se complementam para uma compreensão mais ampla do movimento por que passa a cena de Beagá. Comece-se por Litoral.

Antes de mais nada, Litoral é resultado de um trabalho de formação dos alunos da escola técnica de teatro do Palácio das Artes, o Cefar(t), que anda ameaçado, por "falta" de recursos, de fechar suas portas. Chama atenção que os atores em cena, grupo em quantidade não muito fácil de conduzir, estejam preparados para se segurar num espetáculo de duas horas de duração. Nesse sentido, a direção do Quatroloscinco é inquestionavelmente eficiente: disciplina e condução com rigor são evidentes no resultado vigoroso. As imagens poéticas construídas no jogo entre os elementos da cena, conduzido pela encenação, preenchem robustamente os sentidos, com destaque para a iluminação e os figurinos. A tradução do texto, no andar do espetáculo, revela-se um trabalho de extrema dedicação, que deve ter precisado de adaptações sem dúvida dependentes da criatividade de quem tem talento dramatúrgico.

Avance-se para um resumo da obra: Wilfred está transando quando recebe um telefonema com a notícia da morte de seu pai. Sua jornada de busca do lugar ideal para enterrar o corpo, a partir daí, é a do luto que não encontra um fim, resistente que se coloca à catarse. Se por um lado Wilfred não é criança porque já se desenvolveu sexualmente, por outro evidencia infantilidade com o amigo imaginário, um cavaleiro do rei Arthur. Difícil não pensar nisso tudo como enunciado da própria cena teatral de Belo Horizonte - nessa chave de leitura, observa-se em Wilfred a própria classe trabalhadora do teatro às voltas com seu cadáver: a lei do drama elevada à condição de totem.

Assim, Litoral, induzido pelo texto dramático revestido de crosta absurda, busca formas estéticas pseudoanistóricas num Léxico em que, dissociadas do conteúdo, universalizam a crise do drama para qualquer época e clima. Drama do futuro é como a empregada dos Jetsons: se você passa os olhos rápido, pode até não perceber o reacionarismo sob o ornamento com pretensão de avanço técnico.

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Atenha-se, desde agora, à metáfora do teatro como lugar de aprendizado que é própria do Espanca!, metáfora que foi introduzida em Dente de leão, um espetáculo que anuncia a emergência de seus dois trabalhos subsequentes, declaradamente políticos: Real (revista que ainda patinava no drama do futuro) e PassAarão (que será analisado neste momento). Em PassAarão, o morto já está enterrado, não em caixão, mas no invólucro que lhe cabe: a lata de lixo da história. Ainda assim, o espetáculo de teatro épico vai apresentar dificuldades que, ainda que levantadas pela crítica de ideologia burguesa, precisam ser levadas em conta para o pronto contra-ataque.

Numa sociedade mediada por ideologia que impele para o desenvolvimento de espírito de rebeldia negativa em relação à educação, o professor, não importa sua cor, é tratado como catequizador jesuíta diante de índios que supostamente não têm cultura e precisam, coitados, ser iluminados, como se ser aluno, mesmo daquilo que já se sabe, diferentemente de provocar prazer fosse o mesmo que se submeter à doutrinação religiosa. Lembre-se de que, desde cedo, nos meios burgueses, repete-se à exaustão ao redor de qualquer pessoa que estudar é chato; desqualificam-se constantemente os expositores de assuntos racionais como pedantes; e proíbe-se política como assunto pesado demais para a mesa de jantar. Aí quando aparece um espetáculo que se dispõe a privilegiar as formas épicas, com narrativa política, essas mesmas ladainhas, do campo do inimigo, ganham força total. Ou uma aula - ou um espetáculo como aula - não pode provocar prazer estético?

Demasiadamente acostumados com a primazia do lírico ou do dramático, os espectadores, ao se defrontarem com um trabalho como PassAarão, exigem no mínimo alguma mediação metafórica (lírica) ou aparição de personagem psicologicamente construído envolvido num conflito propulsor da ação (dramática) para se sentirem em contato com uma obra de arte. Por isso, torcem o nariz para momentos como o do início, quando se desce as escadas para atravessar o túnel do metrô. Pergunte-se: o próprio do estético é a fruição metafísica atingida pela mediação do lírico? O prazer do aprendizado, como resultado de uma forma que se aproxima da épica pura, não tem validade? Quem é o padre jesuíta no fim das contas: o espetáculo no discurso épico ou a crítica de ideologia burguesa na exigência da metafísica?

Antes de prosseguir, atente-se para a divisão da experiência em quatro partes, cada uma delas desenvolvendo o todo de um movimento histórico que aqui interessa: rua Sapucaí e escadas que descem para atravessar o túnel do metrô, com exposição de como Belo Horizonte foi construída pelas elites em benefício próprio; galeria no túnel subterrâneo, de onde metonimicamente emerge o grito marginal da cidade; subida das escadas para a praça da Estação, lugar em que se organizou a resistência à gestão municipal anterior, com a Praia da Estação e a ocupação do Centro de Referência da Juventude; e rua Aarão Reis com a entrada no bar, história dos últimos encontros políticos de baixo do viaduto de Santa Tereza, incluso as assembleias populares das Muitas, e destino no Teatro Espanca!

Ao chegarem na rua Sapucaí, prestes a iniciar espetáculo, os atores cumprimentam os espectadores. Seus figurinos, além de evidenciarem que quem está em cena é a classe trabalhadora do teatro (ideia que será retomada com ainda mais envergadura no momento final da peça), conservam adereços que suprassumem as subjetividades de cada figura (não se trata mais de personagens). Esses atores dão boas-vindas e se abrem para bater papo, já desobstruindo o canal de interação constante (o que de fato ocorre). A peça começa e as exposições dos narradores vão aos poucos conduzindo o público a descer as escadas para o túnel que atravessa o metrô. Essas exposições, mediadas por uma ou outra pilhéria dos atores (sobre a cidade de interior de onde eles vieram, por exemplo), dão conta da construção de Belo Horizonte como uma capital elitizada, com explicitação da posição panóptica conferida aos donos do poder, da avenida do Contorno como margem que demarca a divisão entre centro e periferia e da carga semântica contida na noção de "palácio" (em Beagá vários dos espaços públicos, "palácios", passam recibo para a ideologia patrimonialista, sendo acessados exclusivamente por gente de privilégio, a velha e conhecida classe que tem aversão à democracia).

Essa primeira parte do espetáculo provoca irritação no público afeito às ideologias que prescrevem pílulas dramáticas e líricas como vitaminas essenciais do teatro. Assim, o Espanca! talvez precisasse assumir de vez sua veia pedagógica. O que um bom professor faz para mediar sua exposição, prendendo a atenção de alunos tão condicionados? Brecht, que também se apropriava dos avanços dos meios de produção, utilizava-se de artifícios hoje bastante reclamados em sala de aula, como a projeção. Mas, principalmente, Brecht fazia piada. O Espanca! também faz uso dessa habilidade, mas dava para ser ainda mais consequente. Um burguês de fraque e cartola, bem anacrônico, mas ao mesmo tempo enunciando o período em que Belo Horizonte foi construída como cidade de palácios, por exemplo, poderia fingir-se de espectador que interfere na cena com posturas reacionárias. Em outras palavras: dava pro Espanca! mostrar para o público "crítico", por meio de desqualificação cômica cifrada num anacrônico burguês de fraque e cartola, o reacionarismo velado em relação às formas épicas. Assim se desenvolveria a crítica da "crítica", estimulando no espectador o distanciamento das expectativas ideológicas não tidas como tais.

Ainda nessa primeira parte, em transição da exposição que dava conta da construção de Belo Horizonte como cidade planejada, surge um discurso também épico, mas agora mais mediado pelo lírico, de combate à homofobia. Esse discurso contra o ódio dirigido aos gays ocorre antes tanto da entrada como da saída do túnel, verdadeiros portais de acesso ao inconsciente da cidade cifrado na galeria recalcada. Antes da entrada nessa galeria, o ator narrador que grita contra a homofobia, separado por grade dos usuários que esperam a chegada do carro do metrô, ouve revides de ódio de alguns desses usuários. Depois da saída da galeria, transeuntes param para observar, perplexos, os gritos contra a heteronormatividade. Tudo isso como enunciados da violência por que passa a sociedade no acesso ao inconsciente coletivo. Assim, descer a esse inconsciente e emergir dele é movimento épico, confronto com as neuroses belo-horizontinas, dialética que mostra como o subterrâneo emerge para a superfície racional na constituição de política com consciência de classe na cidade.

No inconsciente que é o túnel subterrâneo agora observado como galeria, fruem-se as expressões de uma classe que, mesmo historicamente acuada, sempre resistiu e lutou. As formas dessas expressões, evidência da revolta contra a lógica palaciana denunciada na primeira parte do espetáculo, vão da pichação mais crua, carregada de conteúdo, até os lambe-lambes e os grafites. Trata-se de obras que sempre estiveram no túnel, mas até então pouco observadas com atenção. Os azulejos desse espaço não institucionalizado de arte, informou a atriz que se fazia comicamente de guia, foram roubados pela esposa de algum membro da elite para serem colocados em seu banheiro: prova de quão baixo é o desrespeito ao que é público dentro da ideologia patrimonialista.

Ao sair da galeria, chega-se à praça da Estação, palco do surgimento da Praia da Estação. Tratou-se, à época, de protesto contra um dos prefeitos mais canalhas de Belo Horizonte, o que resultou no encontro de diversos artistas para o ressurgimento do carnaval de rua na cidade, movimento de vanguarda que ultrapassou o estado e chegou a outras capitais, como São Paulo. Na mesma praça são feitas ainda referências às ocupações, com apontamento para o Centro de Referência da Juventude ali localizado, obra que, finalizada, estava fechada, inutilizada, até que os jovens da cidade se apoderassem do espaço.

Da praça se é conduzido à rua Aarão Reis, onde os espectadores entram num bar para brindar e continuar a narrativa. Lá, um espectador mais próximo de um dos atores ouviu algo como "vai logo que eu preciso dar texto". Esse ator de fato precisava entrar seguindo a fala de uma atriz. Como o espetáculo é longo, entende-se a preocupação de não se dar mais tempo para a ambientação do público. Pensando-se naquele burguês anacrônico, de fraque e cartola, poder-se-ia introduzi-lo neste momento do bar:

Ator narrador – Você gostou da nossa peça até aqui?

Burguês "crítico" – To achando uma porcaria. Acho que vocês engessam a relação com a cidade se colocando nesse lugar arrogante. Deixa que eu construo os sentidos dela, não tenta fazer isso por mim. Eu não sou um coitado. Não é tarefa do teatro informar, criar forma para a política. A linguagem desse teatro de vocês é discursiva demais pro meu gosto.

Ator narrador – Concordo completamente com você, querido espectador. A gente podia inclusive se inspirar na Escola Sem Partido e pensar num Teatro Sem Partido. Ia ser bem mais estético, novidade pura, desenvolver só a fruição estritamente metafísica que é a tarefa do teatro.

Burguês "crítico" – Isso. E me deixa aqui, que eu quero curtir o bar longe de falazada chata. Quem também acha que esse teatro está tolhendo nossa liberdade, fica comigo. Vamos nos embriagar com apropriação do espaço, fazendo uma roda de oração a Baco e Cacilda.

Ao longo da Aarão Reis, assiste-se a duas cenas que merecem menção: uma que enuncia a luta feminista, com questionamento da exploração do corpo da mulher, e outra que busca uma crítica à dificuldade de mobilidade urbana. Os usuários de ônibus ali nos pontos chegam a rir e concordar com as imitações de si mesmos nos carros infernalmente lotados.

Chega-se, então, ao viaduto de Santa Tereza. Nesse momento, a óbvia metáfora do rebanho, corrente como um "como vai?", não se frui com os mistérios da metafísica nem consequentemente com possibilidade de autonomia do espectador na construção do sentido. Esse rebanho são os belo-horizontinos, claro, que tomam consciência e, na força coletiva da articulação e da tomada de decisões, erguem uma das mulheres, o que narra a negação do caráter de rebanho e o desenvolvimento das assembleias populares com as Muitas, espécie de conselho que, em russo, traduz-se como soviete. Ora, tudo isso resultou na eleição de duas das vereadoras mais porretas que essa cidade poderia ter, uma delas a mais votada entre todos os vereadores eleitos, com um trabalho forte com as periferias, e a outra, da área que aqui interessa, com um projeto de Teatro Legislativo que retoma a experiência do Boal como vereador do Rio de Janeiro nos anos 1990. Para quem não sabe, o Teatro Legislativo desenvolve experiências de agitprop para colocar a população a par (e participante ativa) das atividades na câmara dos vereadores - trata-se da melhor tradição das "aulas espetáculo", que é como Ariano Suassuna chamava suas palestras. Essa experiência de Teatro Legislativo, com os avanços dos meios de produção, pode se mostrar ainda mais eficiente agora em Beagá.

Quem já conhece toda essa história rumina unidade no movimento: Revolução Russa, Agitprop, Brecht, Augusto Boal, Praia da Estação, Carnaval, Ocupações, Muitas, Espanca! Aí o sentido subjetivo autônomo de uma metáfora absoluta ou quase absoluta, na primazia da lírica, não chegaria aos pés do sentido claro e compartilhado demandado pelo teatro político. Pensar em tudo isso (ou repensar, pra quem já conhece a história mas gosta de sempre rearticular os movimentos, não se sentindo submetido à condição de estar sendo tratado como "coitado") estimula a força para a sequência dos combates, que não serão fáceis, haja vista a intervenção da polícia, ligando sirene e tudo, no momento em que uma das atrizes sobe no palanque para, com microfone em mãos, defender suas posições.

No correr do espetáculo, uma das atrizes narradoras pergunta por um morador de rua da região, o Dudrin. Por todos os lados ela coloca cartazes que reclamam o desaparecimento desse desabrigado. O público é inclusive informado, em determinada altura do desenvolvimento da peça, de que constantemente a rua Aarão Reis recebe novos sem teto. Um exemplo talvez explique, ainda que de maneira superficial, o fenômeno: dois trabalhadores desenvolvem os meios de produção e passam a produzir a mesma mercadoria em metade do tempo. O proprietário desses meios de produção então constata que consegue tirar ainda mais valor da coisa: manda um dos dois trabalhadores embora e passa a ter mais lucro com menos pagamento de salário. Aquele sem emprego vai assim morar na rua como o personagem-boneco, o Dudrin, que reaparece no final para ser humanizado e ganhar o foco das ruminações em relação à perversidade da lógica social capitalista.


A cena final - em que a plateia é invertida no fundo do Teatro Espanca! para assistir ao movimento da rua Aarão Reis -, vista como alívio para quem não está habituado ao teatro político, é mediada de maneira belíssima pelo lírico, especialmente pela contribuição da música instrumental. Entretanto, a primazia do épico no conjunto se sustenta, principalmente pelo fato de essa cena questionar a autonomia do teatro reivindicada com unhas e dentes pela burguesia tão afeita à ilusão de que o que acontece no palco tem vida independente da realidade.

Em resumo, o que está sendo dito em PassAarão totaliza, e por isso mesmo de maneira épica, um movimento histórico da cidade: sua construção, com os palácios no centro (inclusive o das Artes), cifrados já no título como não acessíveis à "ralé", e movimentos periféricos de emancipação dessa lógica reacionária. Com esse espetáculo, o Espanca! é pioneiro entre os grupos centrais de Belo Horizonte no sentido de alcançar e oxalá acompanhar a movimentação de vanguarda (isto é, a linha de frente) política da cidade, combatendo, como ensinavam Benjamin e Brecht, a estetização da política com politização da estética. Afinal, o Teatro Sem Partido já existe, extremamente bem consolidado e inclusive dominante.

#MenosPalácioMaisArtes

terça-feira, 28 de março de 2017

Billy Elliot the musical live

Registro da encenação do espetáculo, disponível no Netflix como "Billy Elliot o musical live". As imagens que ilustram este post foram feitas com print screen.

All you really have to do is shine
Give 'em that old razzle dazzle and shine
fechação da professora de dança no musical

Diversas vezes, Brecht operou com anacronismos produtivos, pegando peças de outros períodos e ambientes históricos para desenvolvê-las em analogia com questões que eram atuais e locais. É nesse sentido que se pretende, em sentido oswaldiano, devorar Billy Elliot. A pergunta a ser respondida aqui é a seguinte: o que brasileiros podem aprender com uma experiência político-estética da era Thatcher?

Se por um lado a aura do espetáculo é irrecuperável (para fruí-lo magicamente, dever-se-ia ocupar ao vivo uma poltrona em sua plateia no outro lado do Atlântico, além de ter vivido os anos 1980 no Reino Unido), por outro lado a reprodutibilidade tem vantagens: por meio dela, reconstituem-se experiências históricas e produz-se conhecimento. Disso se trata este post.

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Antes da análise do espetáculo Billy Elliot, desfaça-se, caso necessário, de alguns equívocos em relação ao que é político em cena. Como já dito na barra lateral deste blog, o drama não está fora do conjunto do teatro épico. O teatro épico, enquanto conceito, tem em si o drama simultaneamente negado, afirmado e elevado (ou seja, suprassumido). Por exemplo: numa análise ingênua, de varejo, uma peça como O pão e a pedra poderia ter seus elementos dramáticos separados para ser acusada como drama. Numa análise ingênua, é bom frisar.

As subjetividades, suprassumidas na passagem do indivíduo (o personagem do drama) para o ser social (o personagem do teatro épico, que ao mesmo tempo deixa de ser personagem, com psicologia singular, para assumir corpo social), são importantíssimas na política. No texto "O surrealismo", Walter Benjamin defende um conceito de liberdade que tem a ver com poder produzir ou fruir metafisicamente a obra para se chegar a conceitos. Pro Benjamin, a obra precisa da subjetividade tanto para ser produzida quanto para ser fruída. Contra isso, a positivação total, que impregnava a ideologia de esquerda dominante na época, exigia produção imediatamente coletiva, eliminando a dor e a delícia do contato com o mito, tal como este é compreendido na Dialética do esclarecimento, de Adorno e Horkheimer. Assim, num primeiro momento, o surrealismo pode parecer - e até se pretender - l'art pour l'art, mas está apenas revestido de autonomia. A suspensão em relação à objetividade (a relação social) seria só a visão da nascente, não de quem está no meio do vale vendo o riacho passar (a metáfora é do próprio Benjamin).

Em Intelectuais brasileiros e marxismo, Leandro Konder mostra como a história do marxismo no Brasil é recheada de equívocos, de influência da desbaratada positivação totalizante importada da URSS via PCB (Octávio Brandão, por exemplo, aderia à dialética sem tê-la entendido, de modo algo cômico, reduzindo tudo à tríade antidialética "tese-antítese-síntese"). São inúmeros os poetas e críticos dialéticos que se rebelaram contra o marxismo tratado como positivismo: Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda, Antonio Candido e companhia nada limitada, que sofreram represálias horrendas de toda sorte de intelectuais cordiais, essa gente que, como disse a pesquisadora Iná Camargo Costa no Ministério das Perguntas Cretinas, não lê, escuta mais ou menos e já usa como referência, sai dando carteirada acadêmica etc.

De acordo com o capítulo 4 de Marxismo e crítica literária, do Terry Eagleton, as formas das vanguardas encontraram em Brecht o enfrentamento ao Realismo Socialista de Stalin. Lukács, em sua fase stalinista, teria se alinhado a um estancamento da forma que implicava engessamento reacionário do conteúdo. E as formas brechtianas, não custa reforçar, enunciam o desenvolvimento dos meios de produção e, por isso, modificam ao mesmo tempo positiva (objetiva) e negativamente (subjetivamente) as maneiras de produção e recepção (na dialética hegeliano-marxista, positivo é imediatamente negativo e vice-versa). Por que ser conservador não usando, por exemplo, técnicas de cinema como a montagem?

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O grupo Lesbians and Gays Support the Miners foi criado em 1984 para apoiar os mineiros contra Thatcher, com gays e lésbicas levantando auxílio financeiro para as famílias da classe trabalhadora em greve. O filme Pride (de 2014, traduzido como Orgulho e esperança) dá dimensão do bafo: as pintosas todas, depois das arrecadações no centro, chegam espalhafatosas na periferia onde moram os operários machões. O choque, não só com os operários machões, mas ainda com as famílias deles, em cidade de interior, é divertidíssimo. Há preconceito, resistência. Entretanto, os gays e as lésbicas sabem o que é apanhar da polícia, sabem se defender juridicamente da prisão. Mais do que ajudar com arrecadações, trocam experiências, dão estímulo. No fim das contas, a classe trabalhadora assume a integração das lutas pela liberdade e até dá corpo à Marcha do Orgulho Gay em Londres.

Gays e lésbicas, na era Thatcher, além de se rebelarem contra um governo que propunha - e aprovava - leis anti-gays, enfrentaram o embaraço dos sindicatos para dar apoio aos mineiros, libertando-se de suas partilhas de sensível, essas bolhas que restringem os indivíduos à "competência" no que diz respeito às suas próprias subjetividades e impedem-nos, em "lugares de fala", de se suprassumirem como seres sociais. Pondere-se que o "lugar de fala" de uma negra da cor de Nina Simone, por exemplo, é de fato outro em relação a uma atriz menos escura que possa vir a interpretá-la no cinema. Na crítica séria, isso precisa ser levado em consideração. Contudo, o "lugar de fala" serve para dar voz ao sujeito ou para limitar sua capacidade enquanto ser social?


LGBTs se puseram na luta social contra a opressão da senhora Thatcher, ganhando força no enfrentamento a essa inimiga histórica que odiava sindicatos, amava o mercado (com autorregulação e tudo) e privatizava o que visse pela frente. Tratava-se de conteúdo latente para a produção de forma estética sobre o período. Deu em Billy Elliot: o personagem título, uma criança, deixa as aulas de boxe para dançar balé. O pai e o irmão mais velho de Billy, ambos nos piquetes de greve, só descobrem as "viadices" do garoto no desenrolar da trama. Resistem mas, ao perceber o talento de Billy, resolvem superar o embaraço e apoiá-lo.

São dezenas de atores no palco, a metade crianças. Eles mesmos, explicitamente, empurram o cenário para colocá-lo dentro e fora de cena. Colagens de vídeos dos mineiros, em projeção, fazem referência a uma luta que não é de hoje. Outra espécie de colagem se observa ainda num dos musicais: "Solidarity forever", um dos refrões que se repete à exaustão no primeiro ato, cita o título do talvez mais famoso hino da união dos trabalhadores. Flashbacks, memórias e longas passagens de tempo são desenvolvidos com jogos de sobreposição, iluminação e música. Em dado momento, para se ter uma noção, o desenvolvimento da luta dos mineiros se intercala com o desenvolvimento de Billy nas aulas de dança, explicitando o avanço de ambos. Quando sofre a interdição do pai e do irmão mais velho em relação ao balé, o garoto se vê enfrentando as barricadas em sentido metafórico concomitantemente com os trabalhadores em sentido literal. Tudo ao mesmo tempo, em simultaneidade de planos.

Os musicais têm caráter antidramático e cumprem função política: o espectador os leva pra casa, rememorando-os e cantando-os. Isso quando se trata de político em sentido brechtiano, claro, que é positivo e negativo ao mesmo tempo, porque, no que diz respeito ao campo do inimigo, há por aí, em alta nas premiações, um filme musical tratando de um blablablá sentimental que redunda em apologia de um sebastianismo ("o que teria sido se...") reduzido a nível ridiculamente subjetivo. Bom pra quem cultiva emoções baratas, suspirando com romance mela-cueca ou inflamando a autoestima ao sacar o quão Hollywood é autorreferente ou valorizando a mediocridade da surpresa que supostamente compensa tudo no final.

Billy Elliot está além: defende subjetividades, até mesmo por extenso nas letras das músicas, mas eleva essas subjetividades para a consciência social. A solução do conflito inclusive ultrapassa tematicamente problemas que estão em Eles não usam black-tie e O pão e a pedra: coletivamente, os trabalhadores encontram alternativa para a necessidade individual de furar a greve - necessidade que, como vimos em Guarnieri e no Latão, não é ilegítima, mas carecia de superação sem deixar de atender as subjetividades.

Por fim, observe-se que, na condição de documentário de várias apresentações de um mesmo espetáculo musical, Billy Elliot é extremamente bem resolvido. Pela liberdade de formas épicas adotadas, a peça elevou o filme em que se baseia, além de ter se elevado a si mesma ao retornar competentemente ao registro. E não apenas um registro: trechos de outras versões, inclusive com outros atores interpretando os mesmos personagens, podem ser encontrados no Youtube. Lenin tinha razão: o cinema é a suprassunção do teatro.


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Postscriptum

Esta postagem se desdobra no trabalho escrito para o Colóquio Internacional Marx e o Marxismo, evento organizado pelo Núcleo Interdisciplinar de Estudos e Pesquisas sobre Marx e o Marxismo (Niep-Marx), da Universidade Federal Fluminense (UFF). O texto está disponível em http://www.niepmarx.blog.br/MM2017/anais2017/MC54/mc542.pdf.